超現(xiàn)實主義（文學(xué)藝術(shù)流派）

產(chǎn)生背景

達(dá)利作品《記憶的永恒》

超現(xiàn)實主義的繪畫

超現(xiàn)實主義文藝思潮的出現(xiàn)，反映了第一次世界大戰(zhàn)后歐洲資產(chǎn)階級青年一代對現(xiàn)實的恐懼心理和狂亂不安的精神狀態(tài)。參加超現(xiàn)實主義集團(tuán)的作家有布勒東、蘭波、查拉，畫家阿爾普、馬松等等。屬于這一流派中的有些作家，如路易·阿拉貢、保羅·艾呂雅等，由于受到無產(chǎn)階級革命運動的積極影響，后來轉(zhuǎn)向進(jìn)步的文藝陣線。第二次世界大戰(zhàn)后，超現(xiàn)實主義在美國風(fēng)行一時，出現(xiàn)了所謂"新超現(xiàn)實主義"流派。

超現(xiàn)實主義的文學(xué)作用甚多。1921年，布勒東和蘇波合著的《磁場》，是超現(xiàn)實主義第一部實驗性的作品，首次提出了無意識書寫和自動的寫作的問題。但典型的超現(xiàn)實主義作品則產(chǎn)生在1924年之后，如布勒東的小說《可溶解的魚》1924）和《娜嘉》（1928）是超現(xiàn)實主義的代表作。阿拉貢在1926年發(fā)表的散文集《巴黎的農(nóng)民》，艾呂雅的詩集《痛苦的都會》、《生活的內(nèi)幕》均屬超現(xiàn)實主義之作。

歷史

超現(xiàn)實派

超現(xiàn)實主義

達(dá)達(dá)派之后，法國產(chǎn)生了一個近代藝術(shù)史上影響力最大的畫派——超現(xiàn)實派，事實上要對此兩流派的時代作明確區(qū)分，則相當(dāng)困難。因其演變過程并沒有明確的在造型藝術(shù)上出現(xiàn)。不過，如果因此所把達(dá)達(dá)派精神與超現(xiàn)實派的本質(zhì)視為同一，則是一大謬誤。達(dá)達(dá)派雖成為超現(xiàn)實派誕生的溫床，但超現(xiàn)實派多少還是承受了19世紀(jì)的浪漫主義及象征主義的遺產(chǎn)，另外還吸收了新的要素。如今我們談超現(xiàn)實主義發(fā)生之年代，都是根據(jù)宣言文字的發(fā)表時間作區(qū)分，無法在藝術(shù)作品上對產(chǎn)生年代作正確說明。在理論上，超現(xiàn)實主義藝術(shù)運動的發(fā)起者是兩位作家，布列頓和阿波利奈爾。超現(xiàn)實一詞是詩人阿波利奈爾首用的，原是哲學(xué)上的術(shù)語，最初稱為“超自然主義”，后來才用于繪畫上。1924年，布列頓發(fā)表了第一篇超現(xiàn)實主義宣言，1928年發(fā)表了一篇重要論文《超現(xiàn)實 主義與繪畫》其思想的基礎(chǔ)是在求取人間想像力的解放。布列頓對超現(xiàn)實主義的定義是：“超現(xiàn)實主義，名詞。純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或其他的任何方式去表達(dá)真正的 思想過程。它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見。”布列頓又說：“我相信，在表面上被認(rèn)為矛盾的兩個狀態(tài)，將來是有辦法解決的，那便是夢與現(xiàn)實的統(tǒng)一。那可以說是絕對現(xiàn)實的一種，也可以說是超現(xiàn)實的一種?！睆倪@宣言中可以明了超現(xiàn)實主義是追求夢與現(xiàn)實的統(tǒng)一，并且是以人類為對象作為表現(xiàn)的范圍。布列頓在文章中要求人們注意那些可能與文學(xué)超現(xiàn)實主義有聯(lián)系的藝術(shù)家，其中有馬蒂斯、德蘭、勃拉克和畢加索。實際上這些畫家并不符合布列頓對超現(xiàn)實主義所下的定義：純粹的心理自動。但他所推崇的另一位畫家基里柯則可能是最早的超現(xiàn)實主義畫家?；锟聫?911年到1915年一直住在巴黎，他的畫很受阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在1918年寫的劇本《蒂里西亞的乳房》冠以“超現(xiàn)實主義戲劇”的副標(biāo)題，最早使用了“超現(xiàn)實 主義”這個術(shù)語，他對基里柯的看重顯然是注意到了基里柯畫中那種超驗的精神與內(nèi)心世界的表現(xiàn)。

給予超現(xiàn)實派最大的啟示是奧地利維也納大學(xué)精神病心理學(xué)教授佛洛伊德的精神分析學(xué)和下意識心理學(xué)的理論。從整體上說，超現(xiàn)實主義作為一個藝術(shù)運動，與弗洛伊德的精神分析學(xué)還是有非常密切的聯(lián)系。超現(xiàn)實主義的精神與思想領(lǐng)袖布列頓有過學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷，他在讀了弗洛伊德的著作后，立即領(lǐng)會到精神分析與達(dá)達(dá)派的無意識表白之間的關(guān)聯(lián)。精神分析注重對夢想、幻想和幻覺的分析，并把白日夢作為一種可能的藝術(shù)創(chuàng)作方法加以誘導(dǎo)。依此而從事于下意識的夢幻的世界的研究，與自然主義相對立，不受理性支配而憑本能與想象，描繪超現(xiàn)實的題材，表現(xiàn)比現(xiàn)實世界更真實的，比現(xiàn)實世界的再現(xiàn)更具重大意義的，想像領(lǐng)域中的夢幻世界。

超現(xiàn)實主義繪畫作品

此派的畫家們可舉出阿爾普、米羅、艾倫斯待、達(dá)利、馬松、基里柯、克爾諾、坦基、馬格里特、夏卡爾等。他們以布列頓的“自動的活動、無意識的自動作用（Automatisme）和夢幻世界的采求”展開創(chuàng)作，部分也受哲學(xué)家柏格森（H Bergson）的影響，在思想上企求打破心物二元的宇宙觀，建立一元化的形而上學(xué)，因此他們?nèi)我獗憩F(xiàn)夢與想象，很多奇異的變形與線條令人無法了解。他們的創(chuàng)作活動自由自在的安排在一種時空交錯的世界中，毫不受空間與時間的束縛。但是，如果用布列頓的這種視覺形象來解釋超現(xiàn)實主義繪畫的話，還只說明了超現(xiàn)實主義繪畫的一種主要風(fēng)格，即以達(dá)利、馬格利特、德爾沃為代表的風(fēng)格。這種風(fēng)格以精細(xì)的細(xì)部描繪為特征，通過可以識別的經(jīng)過變形的形象和場面，來營造一種幻覺的和夢境的畫面。它的來源是盧梭、夏加爾、思索爾、基里柯及19世紀(jì)的浪漫主義藝術(shù)。它企圖運用弗洛伊德所下的定義，創(chuàng)造一種不受意識和理性控制的形象。但是其作畫的過程實際上與寫實畫法沒什么區(qū)別的理性過程，因此這種風(fēng)格又被稱為自然主義的超現(xiàn)實主義和古典的超現(xiàn)實主義。另一支超現(xiàn)實主義的繪畫則是以米羅、馬宋等人為代表，他們追求作畫過程的無意識性，以致在畫面上出現(xiàn)純粹受心理作用支配的意象，最終結(jié)果總是充滿幻覺的和具有生命形態(tài)的抽象畫面。因此，它又被稱為有機(jī)的超現(xiàn)實主義或絕對的超現(xiàn)實主義，這一傾向與達(dá)達(dá)主義者和某些未來主義者所從事的偶然機(jī)遇和無意識行為的試驗有關(guān)聯(lián)。

自布列頓于1924年發(fā)展宣言后，1925年6月在巴黎舉辦了首次超現(xiàn)實主義畫展，參加者包括畢加索、阿爾普和克利等人，他們顯然都不是真正意義上的超現(xiàn)實主義畫家，只有恩斯特在他的達(dá)達(dá)主義的拼貼中首次嘗試了具有超現(xiàn)實主義傾向的作品。1926年超現(xiàn)實主義者組織了超現(xiàn)實主義畫廊，1936年和1947年他們先后在倫敦和巴黎舉辦了重要的展覽。曾一度風(fēng)行歐洲的超現(xiàn)實主義熱潮雖于30年代之后漸趨式微，但這一運動并末消失，并且在第二次世界大戰(zhàn)后仍然具有一定影響。因為二次大戰(zhàn)前很多此派畫家從巴黎到美國，所以超現(xiàn)實派繪畫從歐洲影響到新大陸。此外，其影響力擴(kuò)及戲劇、舞臺裝飾、攝影、電影、建筑、雕刻等藝術(shù)領(lǐng)域。

超現(xiàn)實主義致力于探索人類經(jīng)驗的先驗層面，力求突破合乎邏輯與真實的現(xiàn)實觀，嘗試將現(xiàn)實觀念與本能、潛意識與夢的經(jīng)驗相揉合，以展現(xiàn)一種絕對的或超然的真實情景。超現(xiàn)實主義運動以其充滿幻想色彩和異國情調(diào)的奇特風(fēng)格，對20世紀(jì)美學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

發(fā)展歷程

達(dá)利作品《達(dá)達(dá)派的蒙娜麗莎》

達(dá)達(dá)主義：一戰(zhàn)期間出現(xiàn)的現(xiàn)代派文藝流派，也叫早期超現(xiàn)實主義。領(lǐng)袖是羅馬尼亞人特里斯唐·查拉。

最初是從繪畫領(lǐng)域開始的，1913年，杜尚把一個自行車座倒置在一張凳子上。被奉為達(dá)達(dá)的先驅(qū)。1919年，杜尚在達(dá)·芬奇名畫《蒙娜麗莎》的印刷品上為蒙娜麗莎添加了小胡子并重新命名，于是《L.H.O.O.Q》誕生了。

1916年，許多知識分子不愿進(jìn)入“血腥的屠宰場”而避居瑞士，一位德國作家鮑爾在蘇黎世組織了一個“伏爾泰小酒店”俱樂部。2月8日，羅馬尼亞人查拉將一把裁紙刀插進(jìn)一本德法辭典，然后在刀尖所指的那頁上隨意用“達(dá)達(dá)”作為流派的稱號，Dada，兒語，意思是“馬”。用它作為文藝活動的旗號，并無任何意義，又恰恰反映了他們對世界的看法：一切都具有偶然和不可知性，也就是毫無理由、毫無意義。

查拉的宣言給達(dá)達(dá)的定義“自由：達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)、達(dá)達(dá)，令人抽搐的痛苦的號叫，一切對立物、矛盾、怪誕和不合邏輯的事物的交織，這便是生命”?！白屆總€人叫喊吧：有一件摧毀性的、否定性的偉大工作要完成。清除吧，掃蕩吧?！保摕o主義、無政府主義。達(dá)達(dá)的精神－－破壞一切，否定一切，甚至包括達(dá)達(dá)自身。

法國：布勒東、蘇波、阿拉貢號稱“三劍客”，1919年3月在巴黎辦了一份名為《文學(xué)》的雜志，取名文學(xué)是種反諷，其宗旨是反對一切文學(xué)傳統(tǒng)。同年開始接觸達(dá)達(dá)主義。1920年，查拉來巴黎組建了法國的達(dá)達(dá)主義集團(tuán)，三人全部加入。在1922年宣布“拋棄達(dá)達(dá)”。

(1924-1929)

1924年布勒東發(fā)表第一篇《超現(xiàn)實主義宣言》。以布勒東為首，阿拉貢、艾呂雅、蘇波等形成聲勢浩大的潮流，與達(dá)達(dá)不同，他們有理論、有奮斗目標(biāo)、有比較成功的作品。

同年在巴黎格勒奈爾街15號，建立了常設(shè)機(jī)構(gòu)“超現(xiàn)實主義研究辦公室”，提出以生活本身為原料，歡迎一切追求創(chuàng)新、和現(xiàn)實生活不和諧的人。

同年還創(chuàng)辦了機(jī)關(guān)報《超現(xiàn)實主義革命》雜志，在上流社會眼中是“世界上最無恥的一份雜志”。出版了十年。

傳單、小冊子，《一具死尸》，諷刺剛?cè)ナ赖姆ɡ适浚骸半S法朗士而去的，是人的一些奴性。讓我們把埋藏詭詐、傳統(tǒng)主義、愛國主義、機(jī)會主義、懷疑主義、現(xiàn)實主義和懦弱的那一天作為節(jié)日來歡慶吧?！?/p>

逐漸轉(zhuǎn)向法國共產(chǎn)黨，比如阿拉貢，內(nèi)部分裂。

(1929-1941)

1929年12月，布勒東《第二次超現(xiàn)實主義宣言》，“純化超現(xiàn)實主義”。阿拉貢事件，1930年阿拉貢參加蘇聯(lián)舉行的第二屆國際革命作家代表大會，結(jié)果沒有捍衛(wèi)超現(xiàn)實主義路線，導(dǎo)致與布勒東的決裂。

參加西班牙內(nèi)戰(zhàn)。

組織十幾個國際超現(xiàn)實主義展覽會。

大量作品問世。

被二戰(zhàn)打斷。

(1946-1969)

1947年，布勒東召集巴黎舉行的國際超現(xiàn)實主義博覽會，重振旗鼓。

拓展為世界現(xiàn)象，延伸到各個領(lǐng)域。

1966年，布勒東去世，讓·許斯特接替，1969年宣布解散。

人物作品

馬格利特作品《Golconde》

超現(xiàn)實主義代表人物

超現(xiàn)實主義否定現(xiàn)實主義和傳統(tǒng)的小說，敵視一切道德傳統(tǒng)，認(rèn)為它是平庸、仇恨的根源，而小說之所以成為文學(xué)的寵兒，是因為它適應(yīng)了讀者要求合乎邏輯地反映生活的追求。它要打破這一切，追求“純精神的自動反應(yīng)，力圖通過這種反應(yīng)，以口頭的、書面的或其他任何形式表達(dá)思維的實際功能。它不受理智的任何監(jiān)督，不考慮任何美學(xué)上或道德方面的后果，將這思維記錄下來”。凡是具備奇特、挑釁、反抗、心里自動、聯(lián)想等特點的作品都包含在內(nèi)。超現(xiàn)實主義者在咖啡館、電影院等公共場所尋找、搜集人的思維的原始狀態(tài)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，其代表作是布勒東1928年發(fā)表的小說《娜嘉》。20 年代末以后，運動內(nèi)部發(fā)生分裂。1930年布勒東發(fā)表《超現(xiàn)實主義第二宣言》，重申了運動的原則：反抗的絕對性、不順從的徹底性和對規(guī)章制度的破壞性。此后運動處于低潮，幾乎只剩下勃勒東一個人還在堅持，在第二次世界大戰(zhàn)期間流亡美國時，他這種宣傳也沒有停止過。1946年勃勒東回法國后，繼續(xù)辦雜志，舉辦作品展覽會，發(fā)表廣播講話，又掀起過超現(xiàn)實主義運動的浪潮，影響波及歐美許多國家，但其聲勢已遠(yuǎn)不及20年代。

超現(xiàn)實主義存在的時間較長，這個流派頗有吸引力和生命力，不少的現(xiàn)代派都受其理論影響并加以發(fā)展。

超現(xiàn)實主義電影(surrealist film) 把文學(xué)上的超現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法運用于電影創(chuàng)作的電影流派。承襲了這一創(chuàng)作主張的倡導(dǎo)者安德烈-布菜東的原則，強(qiáng)調(diào)無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協(xié)調(diào)的形象對列的情緒力量和對個人快感的執(zhí)著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，后來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業(yè)發(fā)行的故事片領(lǐng)域，超現(xiàn)實主義不構(gòu)成獨立的流派，它的影響只見于影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現(xiàn)實主義》是進(jìn)行這種研究的典型論著。

二十年代，法國先鋒派電影人士發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現(xiàn)實主義最理想的表現(xiàn)手段。這一觀點始終流行在反傳統(tǒng)的影片制作者中間，并被不斷付諸實踐。超現(xiàn)實主義電影公然反對敘事體。

通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實主義影片，但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境而后者則是對性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。性欲和高潮，暴力和瀆神，以及怪異幽默，是超現(xiàn)實主義電影用來與傳統(tǒng)電影形式抗衡的題材。影片真正的目的是希望用自由的電影形式，來激發(fā)觀眾潛在心底最深處的沖動。布努艾爾曾宣稱《一條安達(dá)魯狗》是“向謀殺熱情地呼喚”。西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時在他的作品中隱現(xiàn)·在實驗電影和地下電影中，超現(xiàn)實主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對變態(tài)心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，像希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945年)、《眩暈》 （1958年)、《西北偏北》(1959年)、《精神變態(tài)者》(1962年)和《群鳥》 （1963年)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實主義在故事片中的影響的典型例證。

如果說現(xiàn)實主義處理色彩是在真實的基礎(chǔ)上力求發(fā)揮色彩的表意作用的話，那么，超現(xiàn)實主義色彩處理則十分強(qiáng)調(diào)主觀色彩的運用，只求色彩的表意功能，不再考慮色彩處理的 真實性，超現(xiàn)實主義起源于西方現(xiàn)代派電影。被稱為西方現(xiàn)代派電影創(chuàng)始人的意大利著名導(dǎo)演安東尼奧尼在他拍攝的影片《紅色沙漠》中，紅色、黃色和藍(lán)色是重要的表意色彩，他把工廠的廠房刷成紅色和黃色，把樹也刷成紅色。紅色和黃色在西方象征著動蕩和恐懼，這里的紅色和黃色構(gòu)成的環(huán)境，暗喻現(xiàn)代工業(yè)文明正在摧毀著人類。煙囪冒出的黃色煙霧暗示有毒。女主人公朱莉亞娜居住的房間涂上藍(lán)色，暗示精神病患者---朱莉亞娜看到的世界是冷寞無情的，她無法和外界和家人溝通，她的精神世界已經(jīng)完全崩潰。綠色是象征生命的色彩，在影片中很少看到綠色，暗示被現(xiàn)代工業(yè)污染的現(xiàn)代世界一切生命都受利危脅，甚至不能存活。這部影片的色彩處理是超現(xiàn)實主義的，色彩不再是自然景色的真實再現(xiàn)，而是依照作者的主觀意愿把色彩作為獨立的表意手段。

馬?。≧ichard Martin）在《時裝與超現(xiàn)實主義》一書中對時裝與超現(xiàn)實主義聯(lián)姻的過程有著恰如其份的描述。在1983、1984年間，超現(xiàn)實主義時裝獲得了全面復(fù)興；1985年，由拉格菲爾德完成了“蛋糕帽”和“安樂棱帽”。今天，超現(xiàn)實主義時裝的款式和圖案比比皆是。研究發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實主義畫家們最關(guān)注的是人體和它的局部。時裝也是表現(xiàn)人體，只不過時裝遮蓋人體多一點而已。作為遮蓋人體藝術(shù)的時裝，設(shè)計師們尋找各種方法再現(xiàn)人體的美。圣洛朗推出的金黃胸鎧圓滿地表達(dá)了人體的驚人效果。其實，從心理學(xué)角度來看，對女性胸的裝飾結(jié)果，恰恰強(qiáng)調(diào)了裝飾里面隱藏的東西。當(dāng)然，通過某種暗示也能表現(xiàn)人體。1984年卡特巴杰在風(fēng)衣上繡著一句極富挑逗性的法文：“我沒穿褲子”。在超現(xiàn)實主義設(shè)計師的眼光里，這也許是給時裝下的最確切的定義。雖然，按常理來說未免有點過分。然而，它確實道出了超現(xiàn)實主義時裝的內(nèi)涵。必須承認(rèn)的是，富有超現(xiàn)實主義意味的時裝，色情成份到處可見。我們還發(fā)現(xiàn)，超現(xiàn)實主義設(shè)計師在相飾上很下功夫。原因是，作為脖子上的戲臺--帽子，極易成為人們的視覺中心。

時裝與超現(xiàn)實主義藝術(shù)雖有相通之處，但其本身有異于超現(xiàn)實主義藝術(shù)。時裝的超現(xiàn)實性樣式的出現(xiàn)主要是作為圖解藝術(shù)的時裝迎合了時裝商業(yè)。因為通過廣告、報刊、美術(shù)和攝影，使得超現(xiàn)實主義精神廣為流傳。其中，設(shè)計師和時裝評論家的力促也起了關(guān)鍵的作用。

超現(xiàn)實主義攝影產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代，受超現(xiàn)實主義文藝思潮和超現(xiàn)實主義繪畫影響頗深。超現(xiàn)實主義在今天看來已經(jīng)成為歷史，尤其在中國，超現(xiàn)實主義攝影還沒有產(chǎn)生便已經(jīng)死亡，即使可以出現(xiàn)，也不過是“仿超現(xiàn)實主義攝影”或“偽超現(xiàn)實主義攝影”，盡管如此，作為攝影史中的一個重要組成部分，還是有必要去了解它的。

超現(xiàn)實主義攝影作品是很難用文字來詮釋的，因為這類作品不是現(xiàn)實經(jīng)驗的記錄，要用大家的共同經(jīng)驗去對超現(xiàn)實主義攝影作品作一番評論是一件很吃力的事，也只能從它的句法及主張中去對超現(xiàn)實主義攝影作一可能是牽強(qiáng)附會的理解。

超現(xiàn)實主義攝影既然不以記錄現(xiàn)實為己任，那么其作品中的實物自然也不能是它們原本在客觀世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺圖像符號而出現(xiàn)的，超現(xiàn)實主義攝影家用這些符號作詞匯來造“影像句子”，而且這種“影像句子”很難能翻譯成“語言句子”，這種句子中也往往會蘊(yùn)含一種情緒、一縷詩情、一些感性和些許的政治意味，這些隱含的意味也正是超現(xiàn)實主義作品的藝術(shù)魅力所在。

超現(xiàn)實主義源于達(dá)達(dá)主義其箴識：改變世界、消除戰(zhàn)爭和疾病，讓自由、原始的愛以及內(nèi)心的自發(fā)萌動和夢境來詮釋永恒，事實上，超現(xiàn)實主義早在1966年伴隨安德爾·布雷登的逝世而消逝，之后“超現(xiàn)實主義”一再被濫用和誤用，被冠以“新超現(xiàn)實主義”和“新立體主義”之名，實在有些可怕。