蒙太奇（重要的電影理論）

電影手法

第二次世界大戰(zhàn)后，法國電影理論家巴贊（Andre Bazin，1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認(rèn)為蒙太奇是把導(dǎo)演的觀點(diǎn)強(qiáng)加于觀眾，限制了影片的多義性，主張運(yùn)用景深鏡頭和場面調(diào)度連續(xù)拍攝的長鏡頭攝制影片，認(rèn)為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時(shí)間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術(shù)家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創(chuàng)作。也有人認(rèn)為長鏡頭實(shí)際上是利用攝影機(jī)動(dòng)作和演員的調(diào)度，改變鏡頭的范圍和內(nèi)容，并稱之為“內(nèi)部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分為表現(xiàn)蒙太奇和敘事蒙太奇，其中又可細(xì)分為心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、對比蒙太奇、隱喻蒙太奇等等。

蒙太奇原指影像與影像之間的關(guān)系而言，有聲影片和彩色影片出現(xiàn)之后，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運(yùn)用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規(guī)范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象征的、對比的和隱喻的）三類。

蒙太奇（Montage）在法語是“剪接”的意思，但到了俄國它被發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論，在涂料、涂裝行業(yè)蒙太奇也是獨(dú)樹一幟的藝術(shù)手法和自由式涂裝的含義。

當(dāng)不同鏡頭拼接在一起時(shí)，往往又會產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的特定含義。寫作時(shí)采用這種方法寫作的方式也叫蒙太奇手法。

蒙太奇手法運(yùn)用

當(dāng)不同的鏡頭組接在一起時(shí)，往往會產(chǎn)生各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾趕進(jìn)廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現(xiàn)出新的含義。愛森斯坦認(rèn)為，將對列鏡頭銜接在一起時(shí)，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時(shí)空的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實(shí)際生活中的時(shí)間空間并不一致的電影時(shí)間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動(dòng)作和攝影機(jī)動(dòng)作之外的第三種動(dòng)作，從而影響影片的節(jié)奏。早在電影問世不久，美國導(dǎo)演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。后來的蘇聯(lián)導(dǎo)演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結(jié)了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學(xué)派，他們的有關(guān)著作對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

蒙太奇的功能主要有：

*通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進(jìn)行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達(dá)到高度的概括和集中。

*引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個(gè)鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

*創(chuàng)造獨(dú)特的影視時(shí)間和空間。每個(gè)鏡頭都是對現(xiàn)實(shí)時(shí)空的記錄，經(jīng)過剪輯，實(shí)現(xiàn)對時(shí)空的再造，形成獨(dú)特的影視時(shí)空。

通過蒙太奇手段，電影的敘述在時(shí)間空間的運(yùn)用上取得極大的自由。一個(gè)化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時(shí)間上跨過幾十年。而且，通過兩個(gè)不同空間的運(yùn)動(dòng)的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關(guān)系，如戀人的兩地相思。不同時(shí)間的蒙太奇可以反復(fù)地描繪人物過去的心理經(jīng)歷與當(dāng)前的內(nèi)心活動(dòng)之間的聯(lián)系。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現(xiàn)生活的自如。蒙太奇的運(yùn)用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間，造成所謂“電影的時(shí)間”，而不給人以違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺。但需要注意的是，對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，會讓人感覺倉促。

蒙太奇這種操縱時(shí)空的能力，使電影藝術(shù)家能根據(jù)他對生活的分析，擷取他認(rèn)為最能闡明生活實(shí)質(zhì)的，最能說明人物性格、人物關(guān)系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關(guān)輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動(dòng)的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》一片中表現(xiàn)在法庭上無辜的丈夫看著被判罪的妻子的痛苦，只集中拍攝她痙攣著的雙手?！都t色娘子軍》里，瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀(jì)律開了槍，緊接的鏡頭是隊(duì)長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報(bào)的經(jīng)過。動(dòng)作是中斷了，但劇情是連續(xù)的，人物關(guān)系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時(shí)的影片能像《公民凱恩》那樣介紹一個(gè)人的一生，涉及幾十年的社會變遷。

蒙太奇還有兩個(gè)無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，或者通過人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調(diào)笨拙。二是通過鏡頭更迭運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏影響觀眾的心理。

蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術(shù)家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，認(rèn)為電影要采用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。

電影

蒙太奇根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機(jī)拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來的手段。首先，它是使用攝影機(jī)的手段，然后是使用剪輯的手段。當(dāng)然，電影的蒙太奇，主要是通過導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)的。電影的編劇為未來的電影設(shè)計(jì)藍(lán)圖，電影的導(dǎo)演在這個(gè)藍(lán)圖的基礎(chǔ)上運(yùn)用蒙太奇進(jìn)行再創(chuàng)造，最后由攝影師運(yùn)用影片的造型表現(xiàn)力具體體現(xiàn)出來。

在電影的制作中，導(dǎo)演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。

電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨(dú)特的表現(xiàn)手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，那么，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關(guān)系？我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時(shí)間一次拍攝下來，并經(jīng)過不同處理的一段膠片。實(shí)際上，從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰拍、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。再者，經(jīng)過不同的處理以后的鏡頭，也會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。加之，由于空格、縮格、升格等手法的運(yùn)用，還帶來種種不同的特定的藝術(shù)效果。再說，由于拍攝時(shí)所用的時(shí)間不同，又產(chǎn)生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時(shí)，在連接鏡頭場面和段落時(shí)，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等?？偠灾?，拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導(dǎo)演與觀眾交流的“語匯”，那么，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來構(gòu)成影片的規(guī)律所運(yùn)用的蒙太奇手段，那就是導(dǎo)演的“語法”了。對于一個(gè)電影導(dǎo)演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學(xué)追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導(dǎo)演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導(dǎo)演應(yīng)寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應(yīng)當(dāng)怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導(dǎo)演的藝術(shù)呢？說到底，蒙太奇是導(dǎo)演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動(dòng)，富有感染力又能調(diào)動(dòng)起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領(lǐng)悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個(gè)環(huán)節(jié)和細(xì)部，—部影片的蒙太奇首先應(yīng)讓觀眾看懂。

一部當(dāng)代的故事影片，一般要由五百至一千個(gè)左右的鏡頭組成。每一個(gè)鏡頭的景別、角度、長度，運(yùn)動(dòng)形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素?？梢哉f，從鏡頭開始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此同時(shí)，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經(jīng)包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因?yàn)槊恳粋€(gè)鏡頭都不是孤立存在的，它對形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關(guān)系，而不同的關(guān)系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強(qiáng)、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動(dòng)敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會產(chǎn)生各個(gè)孤立的鏡頭本身未必能表達(dá)的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個(gè)應(yīng)在荒島上的男人的鏡頭和一個(gè)等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不一樣了。

把以下A、B、C三個(gè)鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。

A、一個(gè)人在笑；B、一把手槍直指著；C、同一個(gè)人臉上露出驚懼的樣子。

這三個(gè)特寫鏡頭，給觀眾什么樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個(gè)人是個(gè)懦夫、膽小鬼。然而，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結(jié)論。

C、一個(gè)人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一個(gè)人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個(gè)人的臉上露出了驚懼的樣子，是因?yàn)橛幸话咽謽屩钢??？墒?，?dāng)他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，于是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他給觀眾的印象是一個(gè)勇敢的人。

這樣，改變一個(gè)場面中鏡頭的次序，而不用改變每個(gè)鏡頭本身，就完全改變了一個(gè)場面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，得到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運(yùn)用電影藝術(shù)獨(dú)特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達(dá)影片的思想的重要手段。同時(shí)。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強(qiáng)、弱等不同的藝術(shù)效果。

蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認(rèn)為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個(gè)鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積——這一事實(shí)，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對排列的結(jié)果在質(zhì)上（如果愿意用數(shù)學(xué)術(shù)語，那就是在“次元”上）永遠(yuǎn)有別于各個(gè)單獨(dú)的組成因素。我們再舉一個(gè)例子。婦人——這是一個(gè)畫面，婦人身上的喪服——這也是一個(gè)畫面；這兩個(gè)畫面都是可以用實(shí)物表現(xiàn)出來的。而由這兩個(gè)畫面的對列所產(chǎn)生的‘寡婦’，則已經(jīng)不是用實(shí)物所能表現(xiàn)出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。”

運(yùn)用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。關(guān)于這個(gè)問題，我們還可以從物理學(xué)上的一個(gè)現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，就其分子組成來講是相同的。但一個(gè)出奇的松脆，一個(gè)則無比的堅(jiān)硬，為什么？科學(xué)家研究的結(jié)果證明：是因?yàn)榉肿优帕校ňЦ窠Y(jié)構(gòu)）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實(shí)在發(fā)人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上一個(gè)鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個(gè)鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來?！笨梢娺@種“電火花”似的含義是單個(gè)鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之后，才能讓人們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關(guān)系，也包括時(shí)間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關(guān)系。以及由這些組接關(guān)系所產(chǎn)生的意義與作用等。

“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實(shí)際上，也就是將一個(gè)個(gè)的鏡頭組成一個(gè)段，再把一個(gè)個(gè)的小段組成一大段，再把一個(gè)個(gè)的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去順當(dāng)、合理、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了?！痹贈]有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

種類

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，據(jù)此，我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，后兩類主要用以表意。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)行第二級劃分，具體如下：敘事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、連續(xù)蒙太奇）、表現(xiàn)蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇）、理性蒙太奇（雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分類及具體解釋見《電影藝術(shù)詞典》中國電影出版社）

誕生發(fā)展

當(dāng)盧米埃爾兄弟在19世紀(jì)末拍出歷史上最早的影片時(shí)，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因?yàn)樗偸前褦z影機(jī)擺在一個(gè)固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞臺的距離），把人的動(dòng)作從頭到尾一氣拍完。后來，發(fā)現(xiàn)膠片可以剪開、再用藥劑黏合，于是有人嘗試把攝影機(jī)放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發(fā)現(xiàn)各種鏡頭用不同的連接方法能產(chǎn)生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞臺劇的敘述與表現(xiàn)手段的束縛，有了自己獨(dú)立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創(chuàng)始?xì)w功于美國的埃德溫·鮑特，認(rèn)為他在1903年放映的《火車大劫案》是現(xiàn)代意義上的“電影”的開端，因?yàn)樗巡煌尘埃ㄕ九_、司機(jī)室、電報(bào)室、火車廂、山谷等內(nèi)景外景里發(fā)生的事連接起來敘述一個(gè)故事，這個(gè)故事里包括了幾條動(dòng)作線。但是，舉世公認(rèn)還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終于從戲劇的表現(xiàn)方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時(shí)期已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。

從1927年起，電影有了聲音，這時(shí)電影從創(chuàng)作到理論都發(fā)生了一次極大的震動(dòng)。畫面有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達(dá)自己見解的方法，不再適用了。這就是為什么當(dāng)時(shí)有不少著名的電影藝術(shù)家如卓別林和雷內(nèi)·克萊爾，都有一段時(shí)期對有聲電影抱懷疑的態(tài)度，而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。

蒙太奇學(xué)派出現(xiàn)在二十世紀(jì)二十年代中期的蘇聯(lián)，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新時(shí)代的革命電影藝術(shù)，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實(shí)驗(yàn)與研究上，創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術(shù)實(shí)踐，創(chuàng)作了《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術(shù)的典范之作，構(gòu)成了著名的蒙太奇學(xué)派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術(shù)戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關(guān)于蒙太奇理論的綱領(lǐng)性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術(shù)手段，更是一種思維方式和哲學(xué)理念。他指出：兩個(gè)并列的蒙太奇鏡頭，不是“二數(shù)之和”，而是“二數(shù)之積”?！稇?zhàn)艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶，片中著名的“敖德薩階梯”被認(rèn)為是蒙太奇運(yùn)用的經(jīng)典范例。

另一方面，又有人以為蒙太奇是無聲電影的產(chǎn)物，在有聲電影的土壤上已經(jīng)沒有生存的地位。事實(shí)說明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運(yùn)用，但是電影從單純的視覺藝術(shù)變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形象，這就大大地?cái)U(kuò)大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關(guān)系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫面的關(guān)系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲里又包括臺詞、解說詞、內(nèi)心獨(dú)白以及人群的雜聲。因此，畫面與聲音的結(jié)合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結(jié)合，聲音與聲音的結(jié)合涉及這種種聲音之間的結(jié)合。由于這樣的復(fù)雜性，使電影的聲音構(gòu)成和聲畫構(gòu)成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術(shù)開闊了無限廣闊的新天地（見電影聲音）。電影從黑白片發(fā)展成彩色片，色彩成為電影的表現(xiàn)手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。

敘事

敘事蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影視片中最常用的一種敘事方法。它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡(luò)清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

1．平行蒙太奇

這種蒙太奇常以不同時(shí)空（或同時(shí)異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)之中。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運(yùn)用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應(yīng)用廣泛，首先因?yàn)橛盟幚韯∏椋梢詣h節(jié)過程以利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴(kuò)大影片的信息量，并加強(qiáng)影片的節(jié)奏；其次，由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn)，相互烘托，形成對比，易于產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中，導(dǎo)演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。

2．交叉蒙太奇

交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇，它將同一時(shí)間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強(qiáng)矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險(xiǎn)片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造成追逐和驚險(xiǎn)的場面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊(duì)炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現(xiàn)了那場驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗。

3．顛倒蒙太奇

這是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事的或事件的當(dāng)前狀態(tài)，再介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上“過去”與“現(xiàn)在”的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉(zhuǎn)入倒敘。運(yùn)用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時(shí)空關(guān)系仍需交代清楚，敘事仍應(yīng)符合邏輯關(guān)系，事件的回顧和推理都以這種方式結(jié)構(gòu)。

4．連續(xù)蒙太奇

這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢，樸實(shí)平順，但由于缺乏時(shí)空與場面的變換，無法直接展示同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線之間的對列關(guān)系，不利于概括，易有拖沓冗長，平鋪直敘之感。因此，在一部影片中絕少單獨(dú)使用，多與平行、交叉蒙太奇手交混使用，相輔相成。

表現(xiàn)

表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對列為基礎(chǔ)，通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達(dá)某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。

1．抒情蒙太奇

是一種在保證敘事和描寫的連貫性的同時(shí)，表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出：它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的特征。最常見，最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。如蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠(yuǎn)等待他。她一往深情地答道：“永遠(yuǎn)！”緊接著畫面中切入兩個(gè)盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情并無直接關(guān)系，但卻恰當(dāng)?shù)厥惆l(fā)了作者與人物的情感。

2．心理蒙太奇

是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機(jī)結(jié)合，形象生動(dòng)地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念，幻覺、遐想、思索等精神活動(dòng)。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點(diǎn)是畫面和聲音形象的片斷性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強(qiáng)烈的主觀性。

3．隱喻蒙太奇

通過鏡頭或場面的對列進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會導(dǎo)演的寓意和領(lǐng)略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運(yùn)動(dòng)勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。不過，運(yùn)用這種手法應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎，隱喻與敘述應(yīng)有機(jī)結(jié)合，避免生硬牽強(qiáng)。

4．

類似文學(xué)中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容（如貧與富、苦與樂、生與死，高尚與卑下，勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖，聲音強(qiáng)弱、動(dòng)靜等）的強(qiáng)烈對比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。

理性

讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關(guān)系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達(dá)意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實(shí)際經(jīng)歷過的事實(shí)，按這種蒙太奇組合在一起的事實(shí)總是主觀視像。這類蒙太奇是蘇聯(lián)學(xué)派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，主要包含：“雜耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇”。

雜耍蒙太奇

愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是：雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達(dá)某種抽象的理性觀念，往往硬搖進(jìn)某些與劇情完全不相干的鏡頭，譬如，影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時(shí)，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”。對于愛森斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式，而是表達(dá)意圖的風(fēng)格，傳輸思想的方式：通過兩個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想，一系列思想造成一種情感狀態(tài)，爾后，借助這種被激發(fā)起來的情感，使觀眾對導(dǎo)演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣，觀眾不由自主地卷入這個(gè)過程中，甘心情愿地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導(dǎo)演的原則。1928年以后，愛森斯坦進(jìn)一步把雜耍蒙太奇推進(jìn)為“電影辯證形式”，以視覺形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容，以至陷入純理論的迷津，同時(shí)也帶來創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓(xùn)，現(xiàn)代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。

反射蒙太奇

它不像雜耍蒙太奇那樣為表達(dá)抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無相關(guān)的象征畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個(gè)空間，它們互為依存：或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應(yīng)，或是為了通過反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識。譬如《十月》中，克倫斯基在部長們簇?fù)硐聛淼蕉瑢m，一個(gè)仰拍鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個(gè)雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光壞，使獨(dú)裁者顯得無上尊榮。這個(gè)鏡頭之所以不顯生硬，是因?yàn)閻凵固估玫氖菍?shí)實(shí)在在的布景中的一個(gè)雕飾，存在于真實(shí)的戲劇空間中的一件實(shí)物，他進(jìn)行了加工處理，但沒有把與劇情不相干的物像吸引人。

思想蒙太奇

這是維爾托夫創(chuàng)造的，方法是利用新聞?dòng)捌械奈墨I(xiàn)資料重加編排表達(dá)一個(gè)思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因?yàn)樗槐憩F(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆所導(dǎo)演的《普通法西斯》是典型之作。

理論探討

無論是格里菲斯還是他本國的后繼者們都沒有想到過總結(jié)或探索蒙太奇的規(guī)律和理論。首先認(rèn)真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯(lián)導(dǎo)演庫里肖夫和他的學(xué)生愛森斯坦、普多夫金。他們的學(xué)說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術(shù)家。

愛森斯坦

愛森斯坦關(guān)于蒙太奇理論有一句名言：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來潛藏在各個(gè)鏡頭里異常豐富的含義便像火花似的發(fā)射出來。”例如《鄉(xiāng)村女教師》中，瓦爾瓦拉回答“永遠(yuǎn)”之后接上的兩個(gè)花枝的鏡頭，就有了單獨(dú)存在時(shí)不具有的含意，抒發(fā)了作者與劇中人物的情感。

愛森斯坦把辯證法應(yīng)用到蒙太奇理論上，強(qiáng)調(diào)對列鏡頭之間的沖突。對于他，一個(gè)鏡頭不是什么“獨(dú)立自在的東西”，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認(rèn)識。他認(rèn)為單獨(dú)的鏡頭只是“圖像”，只有當(dāng)這些圖像被綜合起來才形成有意義的“形象”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動(dòng)的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過程之中，經(jīng)歷作者在創(chuàng)造形象時(shí)所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。

愛森斯坦的見解是與蘇聯(lián)早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認(rèn)為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的準(zhǔn)備。他做過一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)，在一個(gè)沒有任何表情的演員的特寫后面接上3個(gè)不同的片斷，第一個(gè)是一盆湯，第二個(gè)是躺著女尸的棺材，第三個(gè)是抱著玩具的女孩。據(jù)說觀眾看了就認(rèn)為第一個(gè)片斷表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個(gè)表明的是沉痛的悲傷，第三個(gè)表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的夸張，抹殺了表演藝術(shù)的作用。當(dāng)時(shí)連普多夫金也說過：“一個(gè)鏡頭只是一個(gè)字，一個(gè)空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個(gè)“犬”字加一個(gè)“口”字，叫“吠”，表示狗叫，兩個(gè)名詞的合成產(chǎn)生了一個(gè)動(dòng)詞。

愛森斯坦在從事戲劇活動(dòng)時(shí)提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞臺上失敗后，又認(rèn)為電影才是實(shí)現(xiàn)“雜耍蒙太奇”的場地。所謂“雜耍蒙太奇”就是運(yùn)用強(qiáng)烈的，哪怕是離開情節(jié)結(jié)構(gòu)的鏡頭、插曲或節(jié)目來達(dá)到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸?shù)挠^點(diǎn)。

普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中于蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現(xiàn)手段來看待的。他在《論蒙太奇》一文的開頭就聲明：“把各個(gè)分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)——這種技巧我們慣于稱之為蒙太奇”。當(dāng)然，這種工作不是刻板的機(jī)械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續(xù)的運(yùn)動(dòng)”，“就必須使這些片斷之間具有一種可以明顯看出來的聯(lián)系”。這種聯(lián)系可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意義的內(nèi)在聯(lián)系?！彼€進(jìn)一步指出在簡單的外在的聯(lián)系與深刻的內(nèi)部聯(lián)系兩端之間，還有無數(shù)的中間形式。但總之，“一定要有這種或那種聯(lián)系，直到尖銳的對比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個(gè)定義：“在電影藝術(shù)作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現(xiàn)實(shí)生活中各個(gè)現(xiàn)象之間的聯(lián)系。”并認(rèn)為蒙太奇決定于導(dǎo)演天資的高低，“這種天資使導(dǎo)演善于把生活現(xiàn)象之間的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，變?yōu)榉路鹫讶蝗艚业孽r明可見的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系”。正因如此，貝拉·巴拉茲說電影不是單純的再現(xiàn)，而是真正的創(chuàng)造，優(yōu)秀的導(dǎo)演不僅展示了畫面，同時(shí)還解釋了畫面。

由巴贊提出的蒙太奇禁用理論主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。他認(rèn)為，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，應(yīng)對其否定。

第二次世界大戰(zhàn)后，法國影評人巴贊的電影評論文章在世界范圍內(nèi)起了很大影響。他的理論基礎(chǔ)建立在“電影的照相本性”上。他認(rèn)為一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)照相有不讓人介入的特權(quán)，電影的本性就是來自照相本性，其藝術(shù)感染力來自同一源泉：對真實(shí)的揭示。德國的克拉考爾也說“電影按其本質(zhì)來說，是照相的一次外延”，他們認(rèn)為電影的任務(wù)就是紀(jì)錄客觀存在的世界。

巴贊說，“唯有這冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的原貌”，“清除我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑”。他認(rèn)為，電影導(dǎo)演的首要職責(zé)是尊重他所描繪的物質(zhì)和事件，而不是表達(dá)他對它們的看法?！艾F(xiàn)實(shí)主義”要求我們拋開我們賦予世界的含義，以便恢復(fù)世界的本意。他由此推論出他的理論的另一個(gè)基本點(diǎn)：蒙太奇應(yīng)被禁用。因?yàn)槊商娴臄⑹龇绞诫[含著把意見強(qiáng)加于觀眾的危險(xiǎn)，電影往往強(qiáng)迫觀眾接受某種意識形態(tài)，而電影本性是反對這種做法的。他竭力推崇紀(jì)錄片導(dǎo)演弗拉哈迪，以他在《北方的納努克》中拍攝的愛斯基摩人獵海豹一場為例，說明不用蒙太奇分切而連續(xù)拍攝的優(yōu)越性，認(rèn)為弗拉哈迪才是通過電影來發(fā)現(xiàn)世界，而不是用取自現(xiàn)實(shí)的畫面來創(chuàng)造一個(gè)新的世界，借以申述自己的看法。

巴贊攻擊蒙太奇的主要論點(diǎn)是：蒙太奇論者不承認(rèn)單鏡頭，不承認(rèn)未經(jīng)剪輯的電影片段是藝術(shù)。巴贊認(rèn)為單個(gè)鏡頭就容納著豐富的含義和藝術(shù)價(jià)值。他責(zé)怪愛森斯坦“把事件隱化了，而用另一種合成的現(xiàn)實(shí)或事件來代替它”，這是給所描寫的對象“增添了東西”。蒙太奇取制了電影的多義性而導(dǎo)致單義性，導(dǎo)演成了指揮觀眾的向?qū)?，觀眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認(rèn)為現(xiàn)實(shí)是一個(gè)多層次的結(jié)構(gòu)，而愛森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個(gè)人的解釋。他特別反對“雜耍蒙太奇”和隱喻、象征等理性蒙太奇，說這是把思想強(qiáng)加給觀眾，而尊重現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)面前“自我消失”。蒙太奇是文學(xué)性的，是反電影的。電影應(yīng)當(dāng)表達(dá)真正的時(shí)間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深，而攝影的時(shí)空連續(xù)性與蒙太奇是水火不相容。

巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運(yùn)用。因?yàn)榫吧铉R頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發(fā)生的事件放在同一個(gè)鏡頭內(nèi)，呈現(xiàn)在觀眾面前，由觀眾自己去“賞解”。當(dāng)然，這又包含著演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的運(yùn)用，即利用演員位置的調(diào)動(dòng)與攝影機(jī)的移動(dòng)不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長的長度，因此巴贊的理論又曾被稱為“長鏡頭理論”。其實(shí)更準(zhǔn)確的名稱應(yīng)該是“繼續(xù)拍攝方法”。景深是為了保持劇情空間的完整性，長鏡頭是為了保持劇情時(shí)間的完整性，也就是為了達(dá)到巴贊所要求的“真正的時(shí)間流程，真正的現(xiàn)實(shí)縱深”，而不致為蒙太奇的分割所破壞。巴贊認(rèn)為，蒙太奇是講述事件，連續(xù)拍攝才是紀(jì)錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權(quán)力。

巴贊的理論在世界范圍內(nèi)引起電影創(chuàng)作上的一次大變革，也推動(dòng)了長期停滯的電影美學(xué)的發(fā)展。但是電影界一般認(rèn)為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續(xù)拍攝，具有片面性。

首先，批評蒙太奇論者把單鏡頭看成是無意義的，這是應(yīng)該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續(xù)拍成的。所謂長鏡頭實(shí)質(zhì)上是取消了“鏡頭”與“系列鏡頭”的區(qū)別，要求每個(gè)鏡頭是完整句子一樣的“系列鏡頭”，甚至自成場次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來才具有比較明確的或完整的意義。有時(shí)可能僅僅是為了敘述的便利，有時(shí)是為了戲劇效果，更多的時(shí)候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨(dú)存在時(shí)看不到的含義，如前文所說的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過可見的具體形象，使觀眾意會到看不見的豐富的人物內(nèi)心活動(dòng)或劇情的深刻思想內(nèi)涵的方法。所以，鏡頭是既封閉又開放的形式，被動(dòng)作內(nèi)容所取制所封閉，但又由于與其它鏡頭的聯(lián)接、對立而開放。鏡頭是獨(dú)立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開影片總體的內(nèi)容與形式而成為完整的藝術(shù)存在。

其次，不能由于對景深鏡頭、連續(xù)拍攝的偏愛，而放棄蒙太奇所能取得的構(gòu)成電影空間、電影時(shí)間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫蒙太奇的廣闊天地。應(yīng)該對景深鏡頭、連續(xù)拍攝的作用有充分的認(rèn)識和重視，同時(shí)也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫面的框子，不像眼睛那樣不受框框的取制，而且有透視問題的干擾。人物處在不同層次上，遠(yuǎn)近事物的尺度就不同，所以就要用場面調(diào)度鏡來配合，于是“照相本性”還是要受到人的干預(yù)。事實(shí)上，長鏡頭不過是利用了場面與攝影機(jī)調(diào)度代替蒙太奇組合、實(shí)現(xiàn)畫面的范圍和內(nèi)容的更替。所以有人把這種手法叫作“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”或“縱深蒙太奇”。

此外，連續(xù)拍攝只能是就一個(gè)場景而言，不可能對不同地點(diǎn)不同時(shí)間的事件統(tǒng)統(tǒng)運(yùn)用連續(xù)拍攝的方法。希區(qū)柯克在《繩索》（The Rope）一片中曾經(jīng)試過全片一本一個(gè)鏡頭拍到底的試驗(yàn)，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。

真實(shí)不真實(shí)不取決于蒙太奇方法或是連續(xù)拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來掩蓋虛假的東西，但是，蒙太奇又不一定要造成不真實(shí)。反之，連續(xù)拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現(xiàn)實(shí)主義的作品。

巴贊反對蒙太奇的最大原因，是認(rèn)為導(dǎo)演成了指揮觀眾的向?qū)В∠擞捌亩嗔x性。然而，與觀眾心理要求、視線轉(zhuǎn)移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術(shù)中允許并且需要藝術(shù)家的指引。作為觀念形態(tài)的文藝作品是人民生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物?，F(xiàn)實(shí)主義不是照相式地復(fù)制生活，而是根據(jù)藝術(shù)家的世界觀來反映生活。導(dǎo)演運(yùn)用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責(zé)的給現(xiàn)實(shí)附加了什么東西，而是根據(jù)自己的感受揭示出現(xiàn)實(shí)中原來就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂“冷眼旁觀”的攝影機(jī)捕捉到的“真實(shí)”仍然不免是根據(jù)導(dǎo)演的觀點(diǎn)選擇出的東西。

在電影、電視鏡頭組接中，由一系列鏡頭經(jīng)有機(jī)組合而成的邏輯連貫、富于節(jié)奏、含義相對完整的影視片斷。

蒙太奇句型--前進(jìn)式、后退式、環(huán)型、穿插式和等同式句型

前進(jìn)式句型。按全景一中景一近景一特寫的順序組接鏡頭。

后退式句型。按特寫一近景一中景一全景的順序組接鏡頭。

環(huán)型句型。這種句型是將前進(jìn)式和后退式兩種句型結(jié)合起來。

穿插式句型。句型的景別變化不是循序漸進(jìn)的，而是遠(yuǎn)近交替的（或是前進(jìn)式和后退式蒙太奇穿插使用）。

等同式句型。就是在一個(gè)句子當(dāng)中景別不發(fā)生變化。

根據(jù)影視作品內(nèi)容的自然段落來分段。

根據(jù)時(shí)間的轉(zhuǎn)換來分段。

根據(jù)地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移來分段。

根據(jù)影視片的節(jié)奏來分段。

所以，段落的劃分是由于情節(jié)發(fā)展和內(nèi)容的需要或節(jié)奏上的間歇、轉(zhuǎn)換而決定的。

就是鏡頭組接中的時(shí)空轉(zhuǎn)換問題。連貫方式轉(zhuǎn)場，就是實(shí)行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，干凈利落，結(jié)構(gòu)緊湊。相似性轉(zhuǎn)場。利用場景與場景、段落與段落交接處上下兩個(gè)鏡頭在形態(tài)上、數(shù)量上的相同或相似進(jìn)行轉(zhuǎn)場。

蒙太奇照片處理技術(shù)是新式的照片處理方式，有別于傳統(tǒng)調(diào)節(jié)曝光率、色素分布，蒙太奇是塊狀馬賽克式有機(jī)組合。

該技術(shù)需要成百上千的鱗片，即圖片元素。選用的鱗片應(yīng)分布有多種色素，以便軟件組合時(shí)不出現(xiàn)空塊。成品的照片中含有成千張小照片，于大世界中有小世界，可謂“奇也怪哉”。

古典文學(xué)

在現(xiàn)代學(xué)人分析中國古典詩詞的文章中，同樣常常可以見到“蒙太奇式思維”的點(diǎn)評。這讓我們思考中國古典文學(xué)中的蒙太奇思維與現(xiàn)代電影蒙太奇思維的異同。首先，作為技巧性因素，我認(rèn)為中國古典詩詞中的蒙太奇表現(xiàn)與現(xiàn)代電影中的蒙太奇有著根本的區(qū)別，在中國古典詩詞中，所謂組成蒙太奇的諸多意象都已經(jīng)沉入文化底層，其本身的含義在它被使用之前就已經(jīng)被人們約定俗成了，例如：代表神話中信使作用的“青鳥”，代表書信和家人掛念的“鴻雁”，又如代表人們美德和人品的“美人香草”等等。但在現(xiàn)代電影的蒙太奇使用中，可以說任何影像都可以參與到蒙太奇的組接中，并能夠產(chǎn)生新的含義，不同于一般性的約定俗成。當(dāng)然，現(xiàn)代電影中對古典性的約定意象也并不排斥，諸如代表和平的白鴿等等，吳宇森電影中的白鴿，常常讓人感受到和平的氣氛并為即將到來的血腥緊張。其次，作為思維性存在，筆者傾向于認(rèn)為古典和現(xiàn)代具有共同性，這似乎已經(jīng)被人類心理學(xué)的研究成果所證明。實(shí)驗(yàn)表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能，此點(diǎn)古今皆同。所以在評價(jià)中國古典詩詞時(shí)用到蒙太奇式的術(shù)語也未嘗不可。

在中國古典詩詞中出現(xiàn)的蒙太奇形象及思維，敘事的占據(jù)較少數(shù)，表現(xiàn)的占絕大多數(shù)，而理性蒙太奇則少的近乎可憐。這不能不歸因于中國主情的文化傳統(tǒng)，在中國的古典詩詞里，這種情感的表達(dá)更是趨于極致化和全面化。創(chuàng)作主體滲透于心、并將傾吐于外的主觀情感決定著自己對意象的篩選和編排組合，如同一根紅線，將諸多的意象串聯(lián)了起來，而不至于意象自身的零零散散難以致意。因而，中國古典詩詞多同質(zhì)性的聚合，而少異質(zhì)性的組合。于是，在中國的古典詩詞中，許多的意象反復(fù)在不同的詩句里面出現(xiàn)，如晨鐘暮鼓、如小橋流水、如孤燈冷枕、如沉魚落雁、如古宅巷陌、如翠竹紅梅等等。有詩曰“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！庇星弧翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬……”等等都可作如是觀。

例如在《與朱元思書》中最后兩句：橫柯上蔽，在晝猶昏。疏條交映，有時(shí)見日。以現(xiàn)在我們的眼光去看。就是一種蒙太奇的手法，從白天到黃昏，跳躍而自然，像蒙太奇電影中一個(gè)淡出的鏡頭。

舉例

天凈沙·秋思

“枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風(fēng)，瘦馬，夕陽西下”十個(gè)鏡頭連在一起，營造了孤清冷寂的氣氛，是以我們現(xiàn)在的眼光去看。這是屬于積累式蒙太奇。