建筑畫（建筑畫）

基本規(guī)則

建筑作為一門學(xué)問，如其他現(xiàn)代自然科學(xué)一樣源自歐洲。所以研究建筑畫的發(fā)展歷史也必須從西方開始。建筑畫經(jīng)歷一個從無到有、有興有衰的發(fā)展過程，這個過程體現(xiàn)以下幾處基本規(guī)律：

基本規(guī)則1、

建筑畫內(nèi)容和風(fēng)格的變遷是和建筑學(xué)內(nèi)容和風(fēng)格的變遷一致的。

基本規(guī)則2、

建筑畫的發(fā)展是和建筑師的特征和變化相一致的。

基本規(guī)則3、

建筑畫是隨應(yīng)繪畫和印刷工具的發(fā)展而變化的。

基本規(guī)則4、

建筑畫對建筑設(shè)計本身的影響是巨大的。

文藝復(fù)興影響

文藝復(fù)興對建筑畫的影響

到了中世紀(jì)晚期，意大利早期文藝復(fù)興畫家對于建筑畫的形成起了最關(guān)鍵的作用。中世紀(jì)的繪畫都是平面的，沒有透視效果。吉奧托（Giotto，1267-1336）將透視的進(jìn)深感引入宗教繪畫，既做畫家又當(dāng)建筑師的吉奧托在畫中不僅加入了建筑造型，而且畫中的建筑空間造型后來體現(xiàn)在布魯耐列斯基（Brunelleschi）和阿爾伯蒂（Alberti）等文藝復(fù)興時期的建筑大師的建筑設(shè)計中。

達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）對透視的問題及其潛力非常感興趣。他早先學(xué)習(xí)阿爾伯蒂的單線條一點透視法，但不久發(fā)現(xiàn)了這種畫法的問題。首先，它不能體現(xiàn)材料隨著距離的遠(yuǎn)近在視覺上的不同質(zhì)感；其次它給予的形象僅局限于一個視點，破壞了建筑的整體感和空間比例。盡管他沒有系統(tǒng)地留下關(guān)于透視的論述，但他的建筑畫則明顯傾向于鳥瞰和解剖相結(jié)合的一種新畫法。在文藝復(fù)興時期，人體和建筑被認(rèn)為是相通的。精于人體解剖學(xué)的達(dá)·芬奇用人體解剖畫法來畫建筑自然得心應(yīng)手。在建筑設(shè)計過程中，解剖圖能表現(xiàn)空間和體量的結(jié)構(gòu)組織，鳥瞰圖能表現(xiàn)完整的形體，鳥瞰和解剖相結(jié)合的畫法形成一種建筑思想，即將建筑設(shè)計和結(jié)構(gòu)設(shè)計在三維空間中結(jié)合成一個整體。

這種繪畫達(dá)·芬奇只用于設(shè)計過程，而不是最終的表現(xiàn)圖。因為它雖然提高了設(shè)計人的設(shè)計自由度和空間上的把握能力，但它沒有高遠(yuǎn)比例，如不加上人物，也沒法體現(xiàn)尺度。對于工人來說既沒有尺寸，也難以看懂。這種圖類似于今天常見的斜角軸側(cè)圖。

布萊蒙特（Donato Bramante，1444-1514）是文藝復(fù)興時期進(jìn)行透視圖革新的一位關(guān)鍵人物。他認(rèn)為畫家與建筑師的各自優(yōu)劣是可以結(jié)合的。他主張繪畫應(yīng)如建筑一般的準(zhǔn)確，比例完美，也認(rèn)為建筑應(yīng)如一幅畫一樣，有個好的視覺形象，是一個對畫的再表現(xiàn)。他創(chuàng)造一種“插圖”透視，表現(xiàn)理想中的建筑形象?！安鍒D”中既有古代建筑實例，又結(jié)合自己的發(fā)明和想象，將實踐和創(chuàng)造結(jié)合成一體。布萊蒙特同樣用鳥瞰圖表現(xiàn)建筑，這種方法最適用于表現(xiàn)中堂式建筑的室內(nèi)空間。通過切割建筑空間，將剖面圖引入透視圖。這種方法適合于表現(xiàn)單一的整體空間--這種空間只需看一眼就可以理解。對于復(fù)雜的空間會在圖面上重疊而減弱的表現(xiàn)力。

古典主義對建筑畫的影響

當(dāng)古典主義大師拉菲爾（Raphael,1483-1520）當(dāng)上了羅馬圣·彼得教堂的建筑主持時，在建筑繪圖的系統(tǒng)性方面又邁出一步。他首先將基本建筑圖分為平面、立面和剖面三類，而對中心一點透視的揚(yáng)棄，表現(xiàn)他主張的建筑應(yīng)是一個整體的體現(xiàn)，而不是在一個視點看出去的一個畫面。布萊蒙特將視點拉得很遠(yuǎn)，而拉菲爾將視點放在建筑內(nèi)，他的畫面表現(xiàn)的不是來自一個視點的畫面，而是多重透視效果，形成介于立面和透視之間的形象。這不僅表現(xiàn)空間的體量，而是表現(xiàn)了墻面細(xì)部雕飾。他使看畫人仿佛被三維空間環(huán)抱，體會到空間的整體形象。

佩魯西（Peruzzi,1481-1536）的建筑畫有同樣多重視點的效果。在他的被稱為“圣·彼得的最佳視點”的畫中，平面、立面和剖面合并一體。盡管它在表現(xiàn)空間的印象同時，沒有描繪內(nèi)空間真實面貌，也沒能提供建筑正確尺寸，但它有機(jī)地將平面、外空間和內(nèi)空間聯(lián)系起來，在某種程度上繼承了達(dá)·芬奇的主張。

從這一時期的建筑表現(xiàn)中可以看到，平立剖面圖和透視圖是同時產(chǎn)生的，都是將設(shè)計思想用圖表現(xiàn)出來的一種手段。直到18世紀(jì)透視和立剖面圖還往往出現(xiàn)在一張圖中。

拉菲爾的圖證明透視圖與立面圖的結(jié)合，并沒有減弱視圖的魅力。從一開始透視圖的理論就與幾何視覺原理和比例數(shù)學(xué)原理結(jié)合在一起。觀者與被觀的建筑的關(guān)系也是透視圖的關(guān)鍵問題。盡管此時的透視畫和今天的透視畫有很大不同，但這些畫都表明當(dāng)時的建筑師關(guān)注的是建筑畫和建筑的深層關(guān)系：建筑畫的真實性問題。

米開朗基羅（Michelanggelo,1475-1564）反對文藝復(fù)興的所有觀念，同時對建筑語言也進(jìn)行創(chuàng)新。他的畫體現(xiàn)了對建筑空間新的解釋：建筑是活的結(jié)構(gòu)。他喜用模型來研究建筑，而且對完整的建筑圖和工人施工圖并不重視，他往往在建筑的過程中不停地修改設(shè)計，因為此時還沒有作為表現(xiàn)建筑設(shè)計最終方案的建筑畫。米開朗基羅還開創(chuàng)了另一個先例：他的建筑畫本身被作為藝術(shù)收藏品，而且在其在世時就開始了。

到了15世紀(jì)30年代，平立剖面圖再次受到重視，同時建筑師和藝術(shù)家的分化開始出現(xiàn)，盡管真正的職業(yè)建筑師到19世紀(jì)才形成。透視圖和“半”透視圖一直和平立剖面圖并存。

16世紀(jì)，銅板印刷取代了木刻，成為又一次印刷史上的革命，同時促進(jìn)了建筑出版業(yè)的發(fā)展。被認(rèn)為是歷史上第一個職業(yè)建筑師的帕拉蒂奧（Ardrea Palladio）發(fā)表了影響深遠(yuǎn)的《建筑法式》一書。和其他古典主義建筑師一樣，他認(rèn)為要準(zhǔn)確表達(dá)建筑比例尺度以及細(xì)部與整體的關(guān)系，只有用平立剖面圖。在他的畫和書的插圖中沒有透視，空間的進(jìn)深感用剖面圖配合陰影來表現(xiàn)。書中的插圖是關(guān)于他自己的設(shè)計作品，但他沒有嚴(yán)格按照實際建筑的作品畫。不是尺寸改變了，就是形式改變了。此書論述的是他所希望達(dá)到的東西，而不是他所能達(dá)到的東西。他的建筑意圖不可避免地受到造價、場地、工匠和時間等條件的限制。沒有這些圖，帕蒂奧看來，建筑畫是傳達(dá)建筑師意圖的一種方式，有時比建筑本身更有價值。

巴洛克建筑對建筑畫的影響

貝爾尼尼（Glanlorenzo Bernini,1598-1680）是意大利巴洛克建筑大師，他既是畫家又是雕塑家，他在雕塑方面更著名，而且他的基本訓(xùn)練也是從雕塑開始的。他的雕塑是以視點為依據(jù)的：作品往往從某一角度看最佳。這種以視點為依據(jù)的設(shè)計也帶入了他的建筑設(shè)計和建筑畫。他的透視圖的目的是創(chuàng)造一個在某一視點上的強(qiáng)烈的印象。為了達(dá)到這個效果，他總是要畫大量研究草圖。他的建筑立面也傾向于透視，如他的巴黎盧浮宮的東立面設(shè)計圖。與帕拉蒂奧為代表的古典主義相比，巴洛克建筑，這種以視覺形象為基準(zhǔn)的風(fēng)格，可能更適合用透視圖來研究其真正的空間和光影效果。

意大利巴洛克建筑師對透視圖的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。如：增加滅點，增加物體層次和明暗對比等，但在17世紀(jì)透視圖與平立面剖面圖誰劣誰好的爭論還沒有結(jié)果。建筑師莫德諾（Carlo Moderno,1556-1629）將修改過的圣·彼得教堂西立面圖送給教皇過目。這個設(shè)計是以立面圖來表現(xiàn)的，作為教堂一部分的中的中央穹頂（米開朗基羅設(shè)計）在圖中央高高矗起。教皇認(rèn)為圖不準(zhǔn)確，因為當(dāng)人在下面時，穹頂看起來不應(yīng)那么高。莫德羅的解釋是，把穹頂和西立面放字放在一張透視圖中來表現(xiàn)是畫家的事情，不是建筑師的任務(wù)，因為透視圖沒有表現(xiàn)建筑的尺寸。他認(rèn)為設(shè)計的根據(jù)是事實性，而不是直覺。這并不是說他不注意建筑的形象，而是對于處理建筑的視覺問題的措施不同。莫德羅認(rèn)為，幾何規(guī)律比經(jīng)驗更重要，因為經(jīng)驗來自個人的視點，而每個人的視點可能不一樣。盡管立面圖上的形象是看不到的，但至少在幾何上是正確的。與透視圖相比，立面圖提供的是一個真實的設(shè)計。不管當(dāng)今透視圖發(fā)展到了一個怎樣程度，莫德羅的疑問永遠(yuǎn)存在，透視圖的真實性總是隨視點而變化。

1670年開創(chuàng)的意大利圣·路卡學(xué)會成為真正的建筑畫走向規(guī)范化的開始，它在建筑畫風(fēng)格技法的發(fā)展方面起了極大的推動作用。它的影響后來傳播到了法國，成為19世紀(jì)的法國學(xué)院派風(fēng)格的基礎(chǔ)。在路卡學(xué)會早期還有少量的鳥瞰透視，后來全讓位于固定模式的平面、立面和剖面圖，因為古典主義又占上風(fēng)。

后古典學(xué)派對建筑畫的影響

建筑中心轉(zhuǎn)到法國時，法國正處在貴族和皇權(quán)統(tǒng)治下，建筑和建筑畫都是為皇帝服務(wù)的。為了記錄路易十六世的豐功偉績，職業(yè)的建筑繪圖家壟斷了建筑畫。他們的建筑畫技法世代相傳。除了在平立剖面圖中技法更加純凈清晰外，在透視圖上也有不少成就。鳥瞰圖除了表現(xiàn)建筑，也極其詳細(xì)地描畫周圍環(huán)境。一般來說，巴洛克建筑師都用一系列的透視圖研究建筑，這和巴洛克建筑追求豐富的動感和光影效果的目的是一致的。帕拉蒂奧的古典學(xué)派和后古典學(xué)派（Neoclassical）則常用平、立、剖面圖和仔細(xì)刻畫的陰影來表現(xiàn)建筑，這和古典建筑追求平衡寧靜、和諧完美的取向是一致的。到了法國洛可可時期，建筑風(fēng)格和建筑畫風(fēng)格又發(fā)生變化。洛可可的室內(nèi)裝飾的主題是旋渦花飾。在建筑畫方面屏棄了古典主義的建筑比例和數(shù)學(xué)邏輯的束縛，每個花飾都是獨特的。這種獨特性不是來自不同的內(nèi)容：如樹葉、動物、自然形態(tài)等，而是開自對于建筑設(shè)計新的理解。洛可可設(shè)計強(qiáng)調(diào)的是短暫的和發(fā)展的藝術(shù)行為特征。一個形象是整個藝術(shù)過程中的一個時刻，這和古典主義追求的最終的、完美的形象是完全不同的。以線條裝飾為基礎(chǔ)的洛可可風(fēng)格建筑畫表現(xiàn)的是詩意般的空間和光線。

記錄和測繪古代建筑一直是建筑畫的重要組成部分。18世紀(jì)新古典建筑風(fēng)格一統(tǒng)天下，大量的學(xué)者和學(xué)生來到意大利研究和測繪古羅馬建筑。誰也沒有料到一個意大利人的建筑畫影響了半個世紀(jì)的歐洲建筑思潮。皮瑞耐西（Giovanni Battista Piranesi,1720-1778）是一個侵蝕印刷專家，同時也是一個考古專家和建筑師。他畫古代和近代建筑的目的是為了賣畫給旅游者，或作導(dǎo)游書的插圖。這些畫表現(xiàn)了生動的和高度主觀色彩和羅馬建筑形象。他根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)和個人想象，塑造了古代羅馬城的形象。和一般建筑畫不同的是，這些畫不是考古學(xué)上的復(fù)原圖，而是加進(jìn)了對未來建筑的許多構(gòu)想。被他的畫激起興致，到羅馬看那些遺跡的人都會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實中的建筑比他的畫中建筑要小得多。他表現(xiàn)了他對建筑的觀點：即情感和理智兩方面的結(jié)合。由此他實際上站在浪漫主義運(yùn)動的前列。當(dāng)時歐洲建筑師的作品都受到影響，這也是有史以來，第一次由建筑畫家領(lǐng)導(dǎo)建筑潮流。

當(dāng)時建筑師都在自己作品呂通過事例新舊優(yōu)秀設(shè)計達(dá)到醒目振奮的視覺效果。“如畫”一詞已被采用為建筑標(biāo)準(zhǔn)，這在后帕拉蒂主義的約定俗成中加進(jìn)“變化”，皮瑞耐西對建筑的影響還表現(xiàn)在建筑設(shè)計中對光影的興趣、對尺度的夸張和對建筑的歷史感的追求。

皮瑞耐西使建筑師認(rèn)識到建筑畫的真正作用；傳達(dá)建筑師的設(shè)計意圖和理想。當(dāng)時，許多建筑師都是優(yōu)秀的建筑畫家，而許多建筑畫家也參與到建筑設(shè)計當(dāng)中。懷勒（Charles de Wailly，1730-1798）被認(rèn)為是當(dāng)時最優(yōu)秀的建筑畫家，他和皮瑞（Joseph Peyre，1730-1785）一起設(shè)計了巴黎歌劇院。他們在莊嚴(yán)的建筑外表內(nèi)，設(shè)計了絢麗輝煌的室內(nèi)空間，這個空間淋漓盡致地體現(xiàn)于懷勒所畫的剖面圖中，它不僅表現(xiàn)了建筑結(jié)構(gòu)和室內(nèi)裝飾，而且還畫了在觀眾廳、舞臺和街道上的人物形象。這幅畫是一個新突破，即建筑畫可以表現(xiàn)一個從外到內(nèi)的空間序列。

莊嚴(yán)成為一種美學(xué)思想和建筑的目標(biāo)。它通過建筑手段表現(xiàn)極端的震撼力和意氣風(fēng)發(fā)的情感。超人的尺度往往用來形成這種莊嚴(yán)之美。真正的建筑難以實現(xiàn)這種理想，但建筑畫可以。皮瑞耐西的畫提供達(dá)到這種效果的語匯。勃利（Efienne-Louis Boullee）將這些語匯極端化到了超越現(xiàn)實的境地。他在法國革命前從事一些小型建筑設(shè)計，當(dāng)革命把建筑業(yè)帶入低谷，他干脆以建筑畫表達(dá)自己的理想。他認(rèn)為建筑作為藝術(shù)，應(yīng)具有和美術(shù)作品一樣的感染力。他用繪畫的技巧、尺度的效果和建筑的光影，表現(xiàn)自己的觀。他用簡單的幾何形－如圓柱、立方體、圓錐體和立錐體等――塑造建筑形體。辛克勒（Karl Friedrich Shinkel，1781-1841）是19世紀(jì)德國的著名建筑師和建筑畫師。當(dāng)時德國正受戰(zhàn)火蹂躪，辛克勒以他的繪畫天才，作了大量極富幻想的建筑風(fēng)景畫。在建筑工程表現(xiàn)圖中，他運(yùn)用輪廓線和水彩渲染結(jié)合方法，表現(xiàn)了“畫”的氣氛，也不失建筑本身的重量感。

由于建筑畫在表現(xiàn)建筑師意圖方面的重要性，建筑師不僅自己畫，而且還雇用了大批專業(yè)建筑畫師在事務(wù)所工作。許多建筑畫作品已很難分辨出是出自于建筑師之手還是畫師之手。英國著名建筑師索耐（Sir John Soane，1753-1833）所以能夠風(fēng)云一時，部分原因是他的畫師哥朗蒂（J.M.Grandy）具有杰出的繪畫才能。

巴黎藝術(shù)學(xué)院的建筑教育（Ecole des Beau Arts），在建筑史和建筑畫史都占有重要的地位。它的新古典主義建筑風(fēng)格在19世紀(jì)末對西方建筑有極大影響，它也是第一個系統(tǒng)性的建筑教育體系。它的建筑畫也有獨特之處。首先 它非常注重建筑畫本身的藝術(shù)價值，建筑畫本身就是一個藝術(shù)作品；其次，它的建筑畫僅有平面、剖面和立面，沒有透視。平面作為一個造型設(shè)計的基礎(chǔ)，建筑的成功或失敗取決于平面，而其他都是次要的。這表明它的建筑教育在某種程度上是進(jìn)步的。由于在建筑圖中取消了透視圖，使建筑設(shè)計更趨于追求幾何形體和比例尺度的精確完美。藝術(shù)學(xué)院派摒棄了透視圖所表現(xiàn)的浪漫自由的建筑觀，建筑表現(xiàn)得更真實。為在立面剖面圖中表現(xiàn)空間的深度，所有陰影都用渲染技法仔細(xì)構(gòu)畫。建筑的環(huán)境背景也往往包括在立面圖中。

但這些圖完全是以教學(xué)為目的的，也就是說這些圖中的建筑不是為了建造的。這些圖沒有表現(xiàn)建筑結(jié)構(gòu)，建筑的各個部分都是用一種技法表現(xiàn)，看起來好像是一種材料。建筑學(xué)習(xí)好壞的標(biāo)準(zhǔn)的建筑設(shè)計，這種建筑觀在19世紀(jì)末成為建筑風(fēng)格，在很大程度上阻礙對建筑空間本身的進(jìn)一步探索。

造成19世紀(jì)建筑畫十分盛行的另一個因素是建筑設(shè)計競賽。大量的國家公共建筑，從大市政廳到小規(guī)模圖書館，往往都是通過設(shè)計競賽選出優(yōu)秀方案后建造的。

大多數(shù)競賽圖都包括透視圖，表現(xiàn)整個建筑形象，并給予評委和公眾一個易懂的建筑視覺印象。一個好的透視圖是參賽的必不可少的條件，而許多建筑師因為沒有能力或沒有時間畫透視，所以不得不清“畫師”來承擔(dān)這一任務(wù)。這些畫師一般不注明姓名，這些在設(shè)計背后的重要角色在英國稱為“畫鬼”。一個平庸的設(shè)計可以因“畫鬼”的一幅透視圖而增色不少。當(dāng)然設(shè)計競賽不是形成專業(yè)畫師的唯一原因。19世紀(jì)職業(yè)環(huán)境的改變也使建筑師成為一個管理人或經(jīng)濟(jì)人。而畫師的工作從畫設(shè)計競賽圖，發(fā)展到了為建筑師出版專籍，甚至直接參與建筑的立面設(shè)計。

由于建筑在畫師的筆下成了一幅畫，建筑本身的空間、體量和建筑技術(shù)的發(fā)展不可避免受到“畫”的限制。19世紀(jì)末建筑本身并沒有形成任何新的概念，這和建筑畫的消極影響不無關(guān)系。

印象派的影響

但19世紀(jì)后期藝術(shù)起了革命性的變化，印象派和后印象派的繪畫拓開了人們的藝術(shù)視野。后印象派融入裝飾風(fēng)格于繪畫，在建筑上也出現(xiàn)了以裝飾風(fēng)格為主的新藝術(shù)運(yùn)動。如英國的建筑師麥金陶什（Mackintosh）奧地利的瓦格納陽（Otto Wagner）等，他們的建筑畫色彩清新，但沒有空間和光影效果。他們的建筑畫有鮮明的裝飾風(fēng)格，這說明建筑的風(fēng)格和建筑畫的風(fēng)格是緊密相連的。建筑的概念變了，建筑畫的風(fēng)格也會轉(zhuǎn)變；或者反之，建筑畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，也會影響到建筑本身的轉(zhuǎn)變。到了20世紀(jì)我們也將看到這一現(xiàn)象：建筑畫不僅是建筑風(fēng)格的表現(xiàn)，而且是建筑師個人風(fēng)格的表現(xiàn)。作為意大利未來主義建筑師代表的桑代利亞（Antonio Sant’Elia，1888-1916），由于英年早逝，幾平?jīng)]有留下建筑作品。但他的思想通過他的建筑畫影響了后來許多現(xiàn)代建筑師。他的畫筆觸雄勁，透視角度奇特宏偉，表現(xiàn)了未來主義建筑風(fēng)格的內(nèi)涵和精神。

萊特（Frank lloyd Wight，1869－1959）的建筑畫和其建筑一樣具有一種獨特的東方風(fēng)格：建筑圖沒有體量感，圖上加少量色彩，構(gòu)圖上留出大片空白。他在建筑畫技法上獨開彩色鉛筆畫的新畫種。這種畫法不需特別畫紙，速度快而且效果強(qiáng)。

現(xiàn)代建筑大師密斯（Mies van der Robe，1886－－1969）和勒·柯布西埃（ie Cothusier，188M1966）都在建筑上反對裝飾，主張“機(jī)器”美學(xué)和建筑功能的重要性，他們主張在建筑中采用現(xiàn)代建筑材料和技術(shù)，體現(xiàn)建筑時代感。他們的建筑畫也和以往的建筑畫不同。密斯善長于表現(xiàn)玻璃的透明的效果，內(nèi)外融為一體，建筑如浮云，所以他的畫沒有重量感?？虏嘉靼t表現(xiàn)建筑的空間和分隔空間的元素的關(guān)系，他采用鋼筆線描法，樸素而直接，沒有渲染和雕飾。他的畫的另一個特點是表現(xiàn)空間概念。他描繪的空間不是看到的空間，而是在對建筑了解后，一個人能體會到的空間。正是這種空間感才是一個建筑師所想創(chuàng)造的。他一生畫了大量草圖、建筑表現(xiàn)圖和建筑寫生。除了他的立體主義繪畫和雕塑外，他有關(guān)建筑的圖沒有一幅是為了畫本身而做的。他的建筑畫與他的建筑理論和建筑設(shè)計一樣，成為后人學(xué)習(xí)的典范。

表現(xiàn)主義的影響

在兩次世界大戰(zhàn)期間還出現(xiàn)了表現(xiàn)主義（Expressionism）建筑思潮，其建筑畫在歷史上也具有重要地位。與包豪斯（Bauhaus）的建筑教育注重模型、貶低建筑畫不同的是，表現(xiàn)主義對建筑畫情有獨鐘。他們的畫注重裝飾風(fēng)格而不顧建筑本身的內(nèi)容。建筑被視為外表和內(nèi)空間兩部分，畫面表現(xiàn)凝重的建筑體積感。門德爾松（Erich Mendelson，1887-1953）用粗而黑的線條體現(xiàn)建筑中的運(yùn)動感和力量感。另一位著名的建筑師和建筑畫家沙里寧（Eliel Saarinen，1873-1950）則貢獻(xiàn)了這一時期最精彩的建筑渲染作品，他用鉛筆和石灰筆加淡彩，渲染建筑和環(huán)境氣氛。

20世紀(jì)還有一些著名的建筑畫家，如加克布（Hellnut Jacoby），阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto）和路易斯·康（louis Kahn）。以畫為職的建筑師加克布表現(xiàn)了一種與建筑大師，如阿爾托和康等完全不同的風(fēng)格。加克布的畫清晰嚴(yán)謹(jǐn)，但稍嫌機(jī)械，全部天才僅體現(xiàn)在構(gòu)圖和布局上。阿爾托大量的繪畫則體現(xiàn)完全的個人風(fēng)格，他往往用軟鉛筆不停頓地在紙上畫，目的是尋找建筑設(shè)計的問題和答案。同佯，路易斯·康在旅行中畫的大量建筑速寫直接與其建筑設(shè)計相聯(lián)系，他落筆之重好像要穿入畫紙，和阿爾托一樣，他的畫不是對建筑和結(jié)構(gòu)的記錄，而是一個建筑師創(chuàng)造性思維的圖式化表現(xiàn)。將加克布和康比較，可以清楚地看出畫師和建筑師對建筑畫的不同目的、不同方法和不同心態(tài)。前者是把建筑向社會推銷，而后者才真正反映了建筑師的自我交流，心緒過程和建筑藝術(shù)真諦。

實際上，在20世紀(jì)。建筑畫，特別是以描繪建筑形象為目的的建筑畫已受到來自其他媒體的沖擊，如攝影、模型、計算機(jī)制圖等。建筑師往往并不擅長干這些新媒體。即使在傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域，建筑師的純繪畫技術(shù)也早已遠(yuǎn)遜干專業(yè)畫師。建筑師的建筑畫的藝術(shù)魅力已不在干“形”，而在于與建筑藝術(shù)之間相關(guān)的“情”。這一點在六七十年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代建筑師的建筑畫中表現(xiàn)得尤為明顯。文丘里（Venturi），格雷夫斯（Michale Graves）和林克利爾（Leon Krier）等人都是當(dāng)代建筑畫代表者。他們不僅在建筑上加入傳統(tǒng)語匯，在繪畫方法上也力求有傳統(tǒng)遺韻，如格雷夫斯用的是萊特用過的彩色鉛筆。由干這些人在剛出道之際沒有多少工程可做，建筑畫成了表達(dá)建筑思想的工具，他們的建筑畫表現(xiàn)的是建筑概念，而不僅是“形”。正因為如此，他們的畫成了藝術(shù)收藏品，同時為當(dāng)代的建筑畫開辟了新路。

建筑畫的意義

第一層意義

建筑畫有時是教師和學(xué)生之間的交流工具，有時是建筑師和業(yè)主之間的交流工具，而更為重要的是它是建筑師自己交流的工具。這些作用自建筑畫產(chǎn)生以來都沒有變化。畫家和雕塑家可以在創(chuàng)作的一開始就進(jìn)入了形成最終作品的過程，畫家和雕塑家可以不斷地生產(chǎn)藝術(shù)作品而較少地受到他人和環(huán)境的局限。而建筑師的創(chuàng)作要經(jīng)過一個長時間的過程，要和各種專業(yè)人員合作，等到建筑真正建起來后，才可以算完成一個作品。在這個過程中，建筑畫是階段性的創(chuàng)作成果，是建筑的一個臨時替代物。根據(jù)這個替代物，參加建筑設(shè)計和生產(chǎn)的各方人員，包括業(yè)主和建筑師可以考查、評價、選擇和修改設(shè)計方案。建筑是目的，而建筑畫是工具。由此我們進(jìn)入了建筑畫的第一層意義：建筑畫不是一個本身作為終極的藝術(shù)作品，而是藝術(shù)創(chuàng)作中的一個手段，只是一個階段性的成果。

建筑畫所傳達(dá)的內(nèi)容十分豐富，如結(jié)構(gòu)、材料、裝飾、光影等等，但建筑畫與其他繪畫不同之處是它表現(xiàn)的是空間。結(jié)構(gòu)是空間中的結(jié)構(gòu)，材料也是形成空間的材料，裝飾是在空間中裝飾，光影是空間中的光影。建筑畫是三維空間的表現(xiàn)。

第二層意義

每個受過專業(yè)訓(xùn)練的建筑師都會畫建筑畫。透視圖的目的不僅是為了給其他人看，也是給自己看的：建筑畫可以幫助建筑師對三維空間進(jìn)行思考。幾乎所有能夠成功地塑造非凡的空間形態(tài)的建筑大師，都使用建筑畫，作為思考空間設(shè)計的工具。勒·柯布西埃的建筑完全如透視圖所表現(xiàn)，大量的室內(nèi)透視草圖證明在他設(shè)計中至內(nèi)空間和室外空間同樣的重要。這成為他設(shè)計的特點。一個人只有在體驗內(nèi)空間和外空間之后才能真正理解一個建筑。建筑設(shè)計研究的是空間，所以建筑畫表現(xiàn)的也應(yīng)是建筑的空間，包括內(nèi)空間和外空間。空間是建筑畫的主題，這是建筑畫的第二層意義。

傳達(dá)建筑設(shè)計意圖的工具除了建筑畫外，還有模型、照片（一般和模型結(jié)合）和電腦制圖。它們都表現(xiàn)三維空間。許多職業(yè)建筑師認(rèn)為模型才是真實的，而建筑畫是騙人的，這早在文藝復(fù)興時期就出現(xiàn)了，所以米開朗基羅用模型來研究和設(shè)計圣·彼得教堂。在包豪斯學(xué)校，學(xué)生也要求用模型采替代透視圖。實際上，模型照片和電腦制圖，都和建筑畫一樣，有各自的局限性。譬如在摸型上我們幾乎很少能以看實際建筑的視點來看模型，更不可能在模型內(nèi)空間中去著空間效果，也就是說模型不能給我們實際空間中的真正體驗。模型照片有時比模型本身更有用，但要在一個復(fù)雜的模型空間中找一個放入像機(jī)的位置也不是容易的事。一個精制漂亮的模型和浮夸的建筑畫一樣可以用來欺騙業(yè)主。而且，模型制作時間長，技術(shù)材料復(fù)雜，不便于攜帶，不便于復(fù)制，價格昂貴。而三維建筑畫，特別是草圖，快速、便于攜帶和復(fù)制，價格便宜。

建筑畫的第三個意義

建筑畫的第三個意義在于它更適用干建筑設(shè)計過程而不是設(shè)計終結(jié)的表現(xiàn)。這是建筑畫的本質(zhì)之一，這是當(dāng)代建筑畫的特征。建筑畫快速．便宜、多視點，能表現(xiàn)空間與層次，夸張和省略方便，主體鮮明，重點突出，這都在建筑設(shè)計中，和建筑師與自己與他人交流中發(fā)揮作用。由于這種過程作用，建筑畫也表現(xiàn)出未完成的狀態(tài)。

建筑畫是表達(dá)建筑的畫，而不應(yīng)是其他的畫。一幅具有表現(xiàn)力的建筑畫，應(yīng)讓人感到設(shè)計意圖和空間的藝術(shù)。也許正因為這種原因，設(shè)計草圖往往看起來更有感染力，因為它們直接表達(dá)了設(shè)計人的意圖。能夠表達(dá)建筑師思想的建筑畫著起來更有說服力，也更有建筑畫的意義。正是柯布西埃和康的草圖，以及較為完美謹(jǐn)慎的萊特的表現(xiàn)圖，給我們一個來自創(chuàng)造性心靈的強(qiáng)烈印象。

職業(yè)建筑畫

職業(yè)建筑畫已發(fā)展成一種高度完整的專門的繪畫技術(shù)，在表現(xiàn)客觀對象6寸能達(dá)到惟妙惟肖的效果。這種效果不是建筑師所能達(dá)到的，也不是建筑師所應(yīng)該達(dá)到的，一個聰明的建筑師應(yīng)為自己設(shè)計一個好作品，而為業(yè)主請高明畫師回一幅畫。雖然從19世紀(jì)到現(xiàn)在專業(yè)畫師一直層出不窮，但建筑師和大多數(shù)建筑學(xué)生卻會喜歡那些粗?jǐn)U豪放的建筑師手筆，因為它們可以告訴我們更多的關(guān)于空間設(shè)計的思想內(nèi)容。

風(fēng)格與表現(xiàn)

建筑畫的不同風(fēng)格

繪畫是個高度個人化的交流工具。我們看一個人的繪畫風(fēng)格，就像看到他的眼，聽到他的聲音一樣。越是個人風(fēng)格特殊的建筑師，他的畫也就越吸引人，內(nèi)涵就越豐富。

作為一名優(yōu)秀的建筑師，對于事業(yè)前的訓(xùn)練有其獨特的喜法與追求，這種追求往往是一種個性化的表現(xiàn)。建筑作為一門造型藝術(shù)，不僅受到社會意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、地域文化、宗教信仰等因素的影響，同時還反映出建筑師個性化的追求，這種追求不論正確與否，在不同的歷史時期中，個性與風(fēng)格對建筑設(shè)計的發(fā)展都產(chǎn)生了很大的影響和推動作用。

我們在不同時期著名建筑師的建筑畫作品中，可以看到風(fēng)格與個性化始終貫穿于他們的建筑設(shè)計，無論是方案．草圖與完整的建筑畫，都反映出他們的設(shè)計思想和一種對美的追求。一張漂亮的建筑畫，并不能代表就是一個好的建筑設(shè)計，缺少了思想與追求，也只能算是一個平庸的設(shè)計作品。繪畫的表現(xiàn)形式容易學(xué)，但設(shè)計者的思想與個性是很難學(xué)到的。所以，當(dāng)今我們對于建筑畫的認(rèn)識不能只停留在畫面效果上，其設(shè)計思想的優(yōu)劣，決定了建筑畫的一半成敗。中國古代畫論中，就有“作畫論形似，見與兒童鄰”的論點。用這個理論來分析當(dāng)今的建筑畫，就是建筑畫決不能只看其畫面，而應(yīng)該首先看它的精神內(nèi)涵與追求，如果缺少了這些，即使畫得再像，也只能是一幅照片，算不上一個優(yōu)秀的設(shè)計作品。俗話說“內(nèi)行看門道，外行著熱鬧”，但愿我們的建筑畫作品不要永遠(yuǎn)是讓外行來看熱鬧。

任何一個具有個性的藝術(shù)家和設(shè)計師，其作品都有獨特的風(fēng)格。風(fēng)格分作品的風(fēng)格及藝術(shù)家和設(shè)計師風(fēng)格。藝術(shù)家和設(shè)計師的風(fēng)格體現(xiàn)在他某一作品中，也體現(xiàn)在他一系列作品中，他們在創(chuàng)作設(shè)計中駕馭體裁、處理題材、塑造形象、安排情節(jié)和運(yùn)用語言等方面所體現(xiàn)出來的藝術(shù)特點和創(chuàng)作個性，思想傾向，性格特點，審美。情趣和藝術(shù)素養(yǎng)在作品中的綜合體現(xiàn)，是藝術(shù)家和設(shè)計師對客觀世界的審美認(rèn)識和藝術(shù)再現(xiàn)的結(jié)果，作品風(fēng)格與藝術(shù)家、設(shè)計師的風(fēng)格有密不可分的關(guān)系。

不同的藝術(shù)家、設(shè)計師表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。同一藝術(shù)家和設(shè)計師，由于主觀因素的復(fù)雜性和不斷變化。在不同時期，其風(fēng)格也可能在不斷變化和發(fā)展。

個人風(fēng)格的形成

藝術(shù)家與設(shè)計師的個人風(fēng)格是在時代、民族、思想意識的前提下形成的，而不同時代、民族．思想意識又是通過具體的藝術(shù)家、設(shè)計師及其作品的風(fēng)格表現(xiàn)出來的，風(fēng)格的形成是藝術(shù)家和設(shè)計師創(chuàng)作走向成熟的重要標(biāo)志，也是他們相互區(qū)別的重要標(biāo)志。

建筑風(fēng)格的體現(xiàn)

18世紀(jì)法國作家然封在《論風(fēng)格》一文中提出“風(fēng)格即人”的論點認(rèn)為風(fēng)格表現(xiàn)出人的特點和作品思想的深度和廣度，作品所呈現(xiàn)出來的真理，是風(fēng)格美的本質(zhì)，而風(fēng)格美的基礎(chǔ)就是對社會生活客觀事物真實的反映。

思想的形成必然影響著藝術(shù)家或設(shè)計師的主觀意識，而風(fēng)格與個性又決定了表現(xiàn)形式。我們從不同的歷史時期，可以看到建筑大師的不同風(fēng)格在設(shè)計作品中的體現(xiàn)。巴洛克時期，人們崇尚一種華麗的裝飾美，其設(shè)計出的作品也都是追求繁瑣、精雕細(xì)鑿的審美意趣，裝飾性成為設(shè)計師追求的目標(biāo)。我們從他們的作品中可以喜到一種裝飾性的畫面效果?，F(xiàn)代建筑大師賴特的建筑畫風(fēng)格典雅、凝重，用色強(qiáng)烈，環(huán)境與建筑的表現(xiàn)體現(xiàn)了他一貫強(qiáng)調(diào)內(nèi)外不可分割的整體性。西薩·佩里的建筑已在吸取傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，其作品給人一種深沉．厚重之感并形成了自己特有的風(fēng)格。沙里于的建筑畫特別注重體現(xiàn)建筑物及其環(huán)境的整體效果，表現(xiàn)手法不落俗套。美國著名的現(xiàn)代主義建筑師魯?shù)婪?，將工程制圖應(yīng)用于表現(xiàn)圖中，給人以嚴(yán)謹(jǐn)、準(zhǔn)確，具有動態(tài)的感覺。他的作品和繪畫技巧對當(dāng)今建筑畫的發(fā)展影響很大。我們在歷代建筑大師的建筑畫作品中可以體會到，建筑畫不僅僅是一幅畫，而是他設(shè)計思想過程中的一部分。建筑畫風(fēng)格是設(shè)計思想的載體，是人的個性與建筑風(fēng)格的體現(xiàn)。

設(shè)計

思想決定內(nèi)容，內(nèi)容通過不同的表現(xiàn)形式與手段來體現(xiàn)。建筑畫與繪畫藝術(shù)有相同之處，即用畫面展現(xiàn)造型，表達(dá)作者的創(chuàng)作思想。不同之處在干純繪畫藝術(shù)可以完全反映畫家的思想，畫面所展現(xiàn)的內(nèi)容可以是具像的，也可以是抽象的；但建筑師所畫的建筑畫，在表達(dá)思想的同時，不能排斥建筑自身構(gòu)成的語言。建筑是思想、藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合，也是建筑畫所要表達(dá)的內(nèi)涵。

表現(xiàn)形式

表現(xiàn)形式與手法盡管受到建筑師的思想、個性、風(fēng)格的影響，但任何表現(xiàn)形式與手法都離不開“造型”，造型才是建筑師創(chuàng)造的目的，所以無論建筑師是用草圖的形式、渲染的手法．超寫實的技法等等，都是在表達(dá)一種理念，塑造一種形象。如果我們理解了這點，就不會被一幅徒有其表的畫面所迷惑了。

我們從歷代建筑大師的建筑畫表現(xiàn)手法看，主要有鉛筆素描、水彩、渲染、鋼筆，包括近代采用的質(zhì)筆、麥克、彩色鉛筆、計算機(jī)繪圖等等。表現(xiàn)手法的多樣性，為建筑師更好地表達(dá)設(shè)計意圖創(chuàng)造了條件；但有了這些條件，并不代表就一定能設(shè)計出好的作品，它只不過是建筑師不斷地完善其設(shè)計構(gòu)思的一部分而已。在現(xiàn)代，建筑畫當(dāng)然也不能排除其具有的商業(yè)價值，但如果一個建筑師過分地追求其商業(yè)價值，而忽略了建筑畫本身的實質(zhì)，將“建筑師”置干“畫鬼”的地步，那么對建筑設(shè)計無疑是一種災(zāi)害。

總結(jié)

正確認(rèn)識建筑設(shè)計與表現(xiàn)形式之間的關(guān)系，對建筑師更加深刻理解“空間造型”之含義有著重要的作用。