傷痕小說（傷痕小說）

創(chuàng)作背景

20世紀(jì)70年代末，禍國殃民的“四人幫”被一舉粉碎，“文化大革命”宣告結(jié)束。經(jīng)歷了十年動(dòng)亂，從“四人幫”專制主義桎梏下解放出來的人民，從而投入到了揭批“四人幫”的運(yùn)動(dòng)。

發(fā)展歷程

在當(dāng)代文學(xué)史上，“傷痕小說”主要是指暴露“文革”十年災(zāi)難、揭露“文革”十年的黑暗現(xiàn)實(shí)給黨和國家造成危害、給人們心靈造成創(chuàng)痛的小說^[1]，其主題是徹底否定“文化大革命”，揭露林彪“四人幫”，鞭撻丑惡靈魂，同情人民的遭遇，禮贊美好的情操。

開山之作是劉心武于1977年11月在《人民文學(xué)》發(fā)表的短篇小說《班主任》，得名于盧新華于的短篇小說《傷痕》，它包括：以知青題材為主的“傷痕小說”，如竹林的《生活的路》、老鬼的自傳體小說《血色黃昏》等；周克芹的《許茂和他的女兒們》等農(nóng)村題材的“傷痕小說”；叢維熙所開創(chuàng)的“大墻文學(xué)”以及莫應(yīng)豐的《將軍吟》等揭露“文革”專制的“傷痕小說”，以及張弦的愛情小說，張賢亮的“章永璘”系列，甚至蘇童一部分以“文革”中的“香椿樹街”為背景以青少年為寫作對(duì)象的作品，如《刺青時(shí)代》、《城北地帶》等。

以上作品只是從政治主題的角度而言的。如今，事過境遷，拋開時(shí)代因素，當(dāng)我們?cè)僦匦伦x這些“傷痕小說”時(shí)，發(fā)現(xiàn)其還審視了“文革”中隱性的人性和親情、道德。而長(zhǎng)期以來，我們看到的只是控訴揭批“文革”、“四人幫”的顯性的一元主題，而忽視了另一隱性主題，即鞭撻個(gè)體生命中的丑惡人性，歌頌優(yōu)美人性，呼喚和宣揚(yáng)社會(huì)主義人性和人道主義。通過《傷痕》等“傷痕小說”，我們可以透視出“文革”中存在的幾類人性。

代表作品

《班主任》/劉心武

《傷痕》/盧新華

《靈與肉》/張賢亮

《爬滿青藤的木屋》/古華

《思念你，樺林！》襲巧明

《飄逝的花頭巾》/陳建功

《被愛情遺忘的角落》/張弦

《本次列車終點(diǎn)》/王安憶

《我是誰》/宗璞

《啊!》/馮驥才

《大墻下的紅玉蘭》從維熙

《將軍吟》莫應(yīng)豐

《芙蓉鎮(zhèn)》古華

《許茂和他的女兒們》周克芹

《走出迷惘》辛北

《牛棚雜憶》季羨林

影響

傷痕文學(xué)可以說是中國當(dāng)代文學(xué)史上的第一個(gè)

悲劇高潮

在思想上，它對(duì)徹底否定文化大革命作出了歷史性的貢獻(xiàn)；在藝術(shù)上，它第一次給當(dāng)代文壇帶來悲劇意識(shí)。這一意識(shí)可以說是新時(shí)期文學(xué)的“原色”之一，其整個(gè)文學(xué)時(shí)期的悲涼格調(diào)也由此而出。這便是傷痕文學(xué)在中國當(dāng)代文學(xué)史上的意義所在。

反思文學(xué)歷史意義：立足當(dāng)代歷史進(jìn)程，揭示從左到極左的轉(zhuǎn)化，促進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義深化。

“傷痕小說”由于很快就有人提出“向前看”的口號(hào)，致使“傷痕文學(xué)”幾乎半途夭折，而沒有能出現(xiàn)包容更深廣的歷史內(nèi)容和具有重大悲劇美學(xué)意義的作品。但它沖破了“四人幫”極左文藝的種種清規(guī)戒律，描寫了人性遭受專制主義與極左路線摧殘的悲劇，成為新時(shí)期社會(huì)主義人道主義文學(xué)思潮的先導(dǎo)。

內(nèi)容特點(diǎn)

從藝術(shù)內(nèi)容來說，早期的“傷痕小說”大多把上山下鄉(xiāng)看作是一場(chǎng)不堪回首的惡夢(mèng)，作品中充溢的是往昔歲月中苦難、悲慘的人生轉(zhuǎn)折，丑惡、相互欺騙、傾軋、相互利用的對(duì)于人類美好情感的背叛和愚弄，其基調(diào)基本是一種憤懣不平心曲的宣泄，這一切都表現(xiàn)出對(duì)以往極左路線和政策強(qiáng)烈的否定和批判意識(shí)，在涉及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感時(shí)，則有著比較濃重的傷感情緒，對(duì)當(dāng)下和未來的迷惘，失落，苦悶和彷徨充斥在作品中。這種感傷情緒在后來的“反思文學(xué)”中得以深化，轉(zhuǎn)為帶著對(duì)個(gè)人對(duì)社會(huì)對(duì)人生對(duì)未來深刻思索的有意識(shí)追求和奮進(jìn)，將一場(chǎng)神圣與荒謬雜糅的運(yùn)動(dòng)不只簡(jiǎn)單歸咎于社會(huì)，政治，同時(shí)也開始探討個(gè)人悲劇或命運(yùn)與整個(gè)大社會(huì)大背景的聯(lián)系^[2]。

從藝術(shù)審美來看，早期的“傷痕文學(xué)”藝術(shù)成就并不高。剛剛從夢(mèng)魘中醒來的人們迫不及待地想要訴說，情緒激動(dòng)，感情過于濃烈，敘述過于急切，揭露曝光丑惡的功利性過強(qiáng)，說教味濃重，藝術(shù)上的幼稚、矯揉造作，斧鑿的痕跡較明顯。

從“傷痕文學(xué)”的出現(xiàn)至今，對(duì)其評(píng)說爭(zhēng)論從未停止過，它甚至引發(fā)了當(dāng)代文學(xué)史上幾次著名的文藝爭(zhēng)論?！皞畚膶W(xué)”最初是帶有貶斥含義的稱謂，被一些批評(píng)家看作是五六十年代“暴露文學(xué)”“寫陰暗面”等在1980年代的重演。圍繞《傷痕》等作品，在1978年夏到次年秋天發(fā)生了熱烈的爭(zhēng)論。文藝與意識(shí)形態(tài)、文藝的社會(huì)功用等命題得到的重新辯論與爭(zhēng)鳴。1979年1月陳恭敏在《戲劇藝術(shù)》上發(fā)表《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》，同年4月《上海文學(xué)》評(píng)論員文章《為文藝正名—駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)工具”說》，兩文都有力駁斥了文藝純粹為功用政治附庸的說法，對(duì)“傷痕文學(xué)”暴露性描寫給予了肯定。

然而，有意味的是當(dāng)人們今天重審這批“傷痕文學(xué)”作品，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論當(dāng)初的爭(zhēng)論如何在肯定與否定中輾轉(zhuǎn)，在審美意識(shí)形態(tài)一元化的社會(huì)文化體制之中，“它雖然力圖掙脫，但在實(shí)際上仍含不可避免地帶有著舊的歷史印跡。過去的時(shí)代無論是在作家主體，還是在文本的主題話語，敘事模式以及人物的形象修辭等方面，均都體現(xiàn)出頑固不化的歷史影響”。而從政治審美形態(tài)來說?！皞畚膶W(xué)”無疑也秉承了那個(gè)時(shí)代的政治意志。

關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的爭(zhēng)論，也圍繞現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)性”諸方面展開了討論，并在相關(guān)作品的具體分析中逐步深入?，F(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸的事實(shí)是當(dāng)時(shí)審美“言說”的方式，這一言說對(duì)“歷史”（文革）的審視，對(duì)自我的探求（反思），對(duì)未來的追求和前進(jìn)（改革文學(xué)）都與當(dāng)時(shí)政治言說是高度一致的。顯而易見的是，我們否認(rèn)了文學(xué)作為政治傳聲筒的附屬地位，卻也明白，文藝在與現(xiàn)實(shí)相接的時(shí)刻不可能完全擺脫政治、權(quán)勢(shì)話語的囿限。即便作為思潮存在的“傷痕文學(xué)”離開政治因素，不僅無從表述，也毫無意義?！皞畚膶W(xué)”的文化取值，政治選擇與民眾期望高度一致，文學(xué)言說與政治言說一致，這也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

同時(shí)，“傷痕文學(xué)”后來較成熟的作品如竹林《生活的路》、葉辛《蹉跎歲月》、《我們這一代年輕人》及馮驥才的作品普遍表現(xiàn)出對(duì)于人性的關(guān)懷，對(duì)于人性深刻的探索和討論，引發(fā)了1980年代前期規(guī)模最大的對(duì)人性，人情，人道主義問題的文藝思想討論和對(duì)于人的尊嚴(yán)、價(jià)值、權(quán)利的呼喚。

作為一個(gè)時(shí)代的“證言”，“傷痕文學(xué)”無疑真實(shí)記錄了那一時(shí)代的血淚。隨著時(shí)代的反思，也許文學(xué)將進(jìn)一步升華?！拔母铩鳖}材在很大程度上給了作家挖掘人性、內(nèi)心的空間。一個(gè)時(shí)代的代價(jià)不可能是單維度的，它在一個(gè)方面使我們失去了許多，也許會(huì)在另外的地方給我們補(bǔ)償。

缺失人性

人性是人的喜怒哀樂愛惡欲等情感，也是對(duì)理想的追求、道德的衡量、價(jià)值的判斷等精神取向。正面描寫人性，反映人性，歌頌優(yōu)美健康的人性，批判丑陋的人性、呼喚美好的親情、愛情等，是文學(xué)關(guān)懷人的體現(xiàn)，也是文學(xué)的本質(zhì)內(nèi)容，是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的一個(gè)主要問題，也是民主制度不可或缺的一個(gè)方面，應(yīng)成為文學(xué)作品中一個(gè)永恒的主題。

在“文革”這個(gè)特殊的歷史背景下，對(duì)人性的扭曲理解變本加厲。在階級(jí)斗爭(zhēng)綱領(lǐng)君臨一切的思想意識(shí)里，在公開的話語環(huán)境里，人性成了作家們最忌諱的話題，失落于優(yōu)美的文學(xué)家園。人性淡出了政治話語環(huán)境，成為文學(xué)創(chuàng)作中的“雷區(qū)”，受到教條主義化的待遇，當(dāng)時(shí)幾乎所有的“文革文學(xué)”作品都不再正面描寫人性。直接表現(xiàn)“文革”中的人性的作品，存在嚴(yán)重“缺席”狀況。如一度風(fēng)靡全國、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷近十年的革命樣板戲，幾乎都沒有涉及真實(shí)人性的內(nèi)容。人們談“人性”色變，視人性為洪水猛獸，唯恐避之不及，惹火燒身，而沒有認(rèn)識(shí)到人性也是馬克思主義者的題中應(yīng)有之意。人性完全處于被踐踏遭毀滅的境地，成為禁語，陷入“文革”的空前災(zāi)難中。

既然人性等被扭曲成為可怕的妖魔鬼怪，不能得到健康發(fā)展，那么，也就只剩下“階級(jí)性”的生存發(fā)展空間了。漠視人性，壓抑人性，唯政治是從也就是合情合理的了。特別是“四人幫”制定的“三突出原則”創(chuàng)作模式成為當(dāng)時(shí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的重要原則后，人性更是被完全從文學(xué)題材中排斥出去，被湮沒于階級(jí)話語情境中，遭遇坎坷。一切禁忌似乎要把人人變成不食人間煙火、六親不認(rèn)、沒有七情六欲的圣人仙人，抑或同時(shí)睜著孫悟空似的火眼金睛，把一切隱藏的人性揪出批斗，類同萬惡不赦的特務(wù)、“封資修”等階級(jí)敵人。即使是親生爹媽，也要大義滅親，而要服從于“階級(jí)爹媽”。從這個(gè)角度說，《傷痕》的主人公王曉華的情感取向、價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)也似乎合情合理。盡管此前王曉華和媽媽的感情很好，母女情深。但當(dāng)媽媽成為“叛徒”、“特務(wù)”的最困難時(shí)刻，她卻和媽媽斷絕關(guān)系，泯滅了人性。

缺乏自我認(rèn)識(shí)

“文革”是罪惡的，給黨和國家、人民的政治經(jīng)濟(jì)文化和個(gè)人生活、給社會(huì)發(fā)展等各方面帶來無法估量的損失，但是，把一切問題一切苦難都?xì)w咎于“文革”是不全面的，是推卸責(zé)任，掩蓋個(gè)體生命的自我人性缺陷，有一刀切、大而化之之嫌，應(yīng)客觀地歷史地來看。如果人們有自己獨(dú)立的思想認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到人的尊嚴(yán)，有著優(yōu)美健康健全獨(dú)立的人性，或許，“文革”不會(huì)持續(xù)那么久，災(zāi)難不會(huì)那么嚴(yán)重?！秱邸返闹魅斯鯐匀A媽媽被定為“叛徒”后，她就拋棄了對(duì)媽媽的崇敬和深厚的母女之情，“沒有畢業(yè)就報(bào)名上山下鄉(xiāng)”，并拒收寄自媽媽的任何物品包括信件，希望借此可與媽媽徹底決裂；而1978年媽媽恢復(fù)了名譽(yù)和工作，她卻急切地想要與媽媽團(tuán)聚。當(dāng)她最終找到媽媽時(shí)，媽媽已死在醫(yī)院的病床上……因此，給她留下了難以抹平的心靈創(chuàng)傷。實(shí)際上，真正受到情感傷害、留有內(nèi)心傷痕的是“革命多年的媽媽”：不但受到天大的冤屈，連親生的女兒都翻臉不認(rèn)人，不給她以任何的安慰，在她的心靈傷口上撒鹽。而王曉華，如果說她也是一個(gè)受害者的話，那么，她只是一個(gè)自身愚昧的受害者，并非全部受害于“文革”。

作為“文革”大時(shí)代背景下弱小的生命個(gè)體，普通個(gè)人固然無法扭轉(zhuǎn)和決定時(shí)代發(fā)展方向。但畢竟人是有主觀能動(dòng)性的，可以在其中作出自己的選擇，不應(yīng)該隨波逐流如浮萍。王曉華雖不能改變媽媽被判為“叛徒”這個(gè)時(shí)代錯(cuò)誤，無法扭轉(zhuǎn)媽媽的命運(yùn)，但她可以選擇信任媽媽、支持媽媽，和媽媽共度難關(guān)這條路，可她卻選擇了反面，使媽媽的命運(yùn)雪上加霜，也給自己留下了終生隱痛?！拔母铩笔且粋€(gè)政治災(zāi)難，然而，殘缺不健全的人性又使得人們有意無意地參與了這場(chǎng)政治災(zāi)難，給這場(chǎng)災(zāi)難推波助瀾。與其說是“文革”給她留下“心上的傷痕”，還不如說是良心的譴責(zé)在折磨她。

因此，《傷痕》其實(shí)是暴露了“文革”中個(gè)體人性的自私勢(shì)利和丑惡偏狹、殘缺不全的一面：只因王曉華是“叛徒”的女兒，不論她如何努力，都得不到人們的同情和理解，入不了團(tuán)，成為勢(shì)利冷漠的時(shí)代丑惡人性的受害者；而王曉華本人也由于人性意識(shí)的缺失，“階級(jí)性”的扼殺，失去了判斷是非真假的能力，成為人性勢(shì)利的一員，反過來又傷害他人，成為他人的扼殺者：為了所謂的前途，媽媽被打成“叛徒”了，她便信以為真想當(dāng)然地冷酷地和媽媽決裂，將最起碼的親情拋置九霄云外，給媽媽精神致命的一擊；而一旦媽媽恢復(fù)了名譽(yù)和工作，她又急切地想要與媽媽團(tuán)聚——早知如此，何必當(dāng)初！但這正反映了“文革”中人性真實(shí)的一面：愚昧、任性、自私、冷酷、惡劣、勢(shì)利、盲從、缺乏自我認(rèn)識(shí)和判斷。

還以《傷痕》為例，分析王曉華對(duì)媽媽的絕情。盡管是通過夢(mèng)境反映的，但夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)的影子。當(dāng)夢(mèng)見回到家后，看到媽媽“寫著幾個(gè)大字：‘關(guān)于我的叛徒問題的補(bǔ)充交代?！齼裳鄱⒆∷?，忿忿地罵了聲：‘可恥！’轉(zhuǎn)身便往外走?！碑?dāng)媽媽想攔住她時(shí)，她卻言語惡劣，冷若冰霜：“你管不著!”而且，就是在得到媽媽被平冤昭雪的信時(shí)，她還“有些猶豫不決”，擔(dān)心昭雪不是真的，不能給她帶來好運(yùn)，連累她，不知道是否該回去見母親。為了政治，為了個(gè)人所謂的發(fā)展前途，連有著血濃于水的母女親情都退居一邊，可見“文革”中的人性是何等自私、冷酷、惡劣、勢(shì)利，血緣親情的分量是多么微不足道！

相當(dāng)一部分“傷痕小說”，特別是以知青為主題的“傷痕小說”都反映了“文革”中的這類人性。他們或是控訴，或是反省自身在狂熱理念的煽動(dòng)下，看不到他人生命價(jià)值，踐踏他人的生命和尊嚴(yán)。竹林《生活的路》，更注意到了女主人公譚娟娟個(gè)人纖弱雖性格的人性因素，深刻地揭示了譚娟娟從單純到復(fù)雜以致最后不能自拔的整個(gè)演變過程。

另外，老鬼的《《血色黃昏》也深入到人性深處。至于蘇童在其“香椿樹街系列”小說中所塑造的“香椿樹街少年”系列，更是邪惡人性的展現(xiàn)，幾乎看不到人性的一點(diǎn)亮色。

迷茫黯淡人性

“文革”中這類人性的表現(xiàn)，主要是反映在王曉華的媽媽身上。這是“文革”中最典型的例子。由于時(shí)代局限性，也由于認(rèn)識(shí)不到個(gè)體生命的價(jià)值，雖然“革命多年”，當(dāng)冤屈來臨時(shí)，也不敢捍衛(wèi)自己做人的權(quán)利，不敢與人溝通，因此有冤無處伸，也不敢伸，只得小心翼翼做人。甚至在自己辛辛苦苦撫養(yǎng)起來的女兒面前，也像個(gè)犯了錯(cuò)誤的小學(xué)生。僅僅因?yàn)榕畠喊l(fā)現(xiàn)了自己的問題交代，而“臉上忽然一陣驚慌，忙去掩桌上的紙頭”，還掩飾“沒，沒寫什么?！边@是令人心酸的人性悲劇。這類悲劇的罪魁禍?zhǔn)撞攀遣徽鄄豢鄣摹拔母铩?。由于“文革”期間的高壓政治環(huán)境，存在于個(gè)人身上的黯淡人性發(fā)不出民主、獨(dú)立的光輝，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢做人，失去了蓬勃強(qiáng)健獨(dú)立自主的人性意識(shí)，是當(dāng)時(shí)的一種普遍狀態(tài)，如馮驥才《?。　分兄?jǐn)小慎微的科研人員吳仲義等。

優(yōu)美溫馨人性

“文革”只是一個(gè)時(shí)代背景，是外因，是一個(gè)冶煉人性真金的時(shí)代大熔爐。由于缺少價(jià)值的自我判斷，缺乏獨(dú)立的思想和認(rèn)識(shí)，對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的漠視等人性缺陷，因此通過“文革”而變本加厲。缺少懺悔精神的人性缺陷和丑陋，因“文革”而找到了契機(jī)。就是“文革”不曾在歷史上存在的話，只要人性存在缺陷，也會(huì)以其他形式表現(xiàn)出來，只是不同時(shí)代表現(xiàn)不同罷了。即使在“文革”那個(gè)惡劣的政治氣候大環(huán)境下，也仍然有優(yōu)美健康、催人感動(dòng)的人性存在，正所謂“時(shí)窮節(jié)乃見，危難見英雄”。這方面的例子舉不勝舉，如，從湖南土家族作家孫健忠的《甜甜的草莓》中，我們看到了堅(jiān)強(qiáng)黨性和美好人性和諧的統(tǒng)一：畢蘭大嬸。她不僅是作為黨支部書記的形象出現(xiàn)的，也是慈善的母親，她的母愛不僅施于女兒，而且溫暖著全寨人的心。

周克芹《許茂和他的女兒們》中的四姑娘許秀云，盡管歷盡艱辛坎坷，卻始終保持美好的人性，淳樸善良，堅(jiān)韌頑強(qiáng)，深沉地愛著姐夫（姐姐已死）金東水和姐姐的兩個(gè)孩子；雖迫不得已嫁給流氓惡棍鄭百如，但始終未從心底屈服，而是反抗?！?/p>

因此，當(dāng)人們冷靜下來后，不應(yīng)該僅僅從政治和社會(huì)角度反省文化專制對(duì)人性的摧殘，控訴非人道的滅絕人性；也應(yīng)該從“傷痕小說”中尋找人們自身的人性因素，反省人性的不完善，堵塞人性上的“黑洞”。惟其如此，才能在批判和控訴中建設(shè)美好的人性，找回人的尊嚴(yán)，實(shí)現(xiàn)人的價(jià)值。

作為剛剛擺脫的文革僵死的創(chuàng)作模式的文學(xué)先聲，"傷痕文學(xué)"的局限又是十分明顯的。

首先，從社會(huì)意義上來說，"傷痕文學(xué)"對(duì)文革的否定不夠深刻。它只是從政治、社會(huì)、人際關(guān)系的角度考察浩劫產(chǎn)生的原因，而缺少對(duì)傳統(tǒng)文化心理、封建意識(shí)的分析。作品對(duì)罪行的譴責(zé)往往歸之于"壞人做壞事"，表現(xiàn)出一種忠心而未被理解的冤屈與不平，是一種在肯定"個(gè)人崇拜"前提下的，對(duì)野心家的譴責(zé)。

其次，在藝術(shù)表現(xiàn)上，"傷痕文學(xué)"顯得十分幼稚。我們可以發(fā)現(xiàn)，許多小說中的語言明顯帶有文革左傾的印痕，如在《班主任》中，作者這樣形容張俊石老師："像一架永不生銹的播種機(jī)，不斷在學(xué)生們的心田上播下革命思想和知識(shí)的種子。"另外，由于"傷痕文學(xué)"作者們關(guān)注現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈的責(zé)任感，他們常常會(huì)壓抑不住激蕩的情感而跳出來對(duì)某個(gè)情節(jié)直接高談闊論，表述自己療救時(shí)弊的觀點(diǎn)，使作品的情感表露不免趨于膚淺。第三，"傷痕文學(xué)"作品中雖然重新出現(xiàn)了悲劇意識(shí)，但其悲劇精神卻具有表層性的弱點(diǎn)。魯迅曾經(jīng)說過，"悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。"可見，悲劇的深化應(yīng)該有兩個(gè)層次：其一，是表現(xiàn)災(zāi)難；其二，是在災(zāi)難中展現(xiàn)崇高。而"傷痕文學(xué)"只是停留在悲劇的第一個(gè)層次上，作品一味注重悲慘故事的敘述而忽視了對(duì)人格的刻畫。這樣，主人公就只是單純的受難者而非美的體現(xiàn)者，其悲劇只是災(zāi)難的展現(xiàn)而不是"美的毀滅"，只能引起人們"兔死狐悲式"的同情而不能給人以永恒的的震撼和心靈的升華。例如，在孔捷生的短篇小說《在小河那邊》（1979，2）中，作者力圖展現(xiàn)在文革"血統(tǒng)論"的錯(cuò)誤導(dǎo)向下所造成的悲?。阂蚋改副淮虻?，主人公嚴(yán)涼與穆蘭受盡了折磨，他們?cè)谛『舆呄嘧R(shí)并相愛結(jié)合了，幸福似乎降臨在他們頭上，然而他們卻發(fā)現(xiàn)兩人竟然是姐弟關(guān)系－－歷史把他們分開，歷史又這樣無情地捉弄了他們！小說的悲劇色彩在這時(shí)達(dá)到了高潮，但在讀者為這種"亂倫"慘劇嘆息的同時(shí)卻不能不感到其中過分的偶然性因素，這種刻意添加的悲慘無疑使作品顯得虛假，同時(shí)也無法產(chǎn)生使人震撼的力度。

最后，需要指出的是"傷痕文學(xué)"模式化的喜劇結(jié)尾。由于當(dāng)時(shí)的政治形式和思想環(huán)境尚未明朗，文藝界仍然存在著"寫暴露"、"寫悲劇"的禁忌；同時(shí)大多數(shù)作者仍然難以擺脫以往"左"的創(chuàng)作觀念的慣性影響，因而往往在結(jié)尾加入一個(gè)"前途光明"的機(jī)械性預(yù)言或大團(tuán)圓式的喜劇性結(jié)局，以至淡化了悲劇效果，影響了作品的深刻性。最典型的例子就是剛剛提到的《在小河那邊》，在作品描寫了一場(chǎng)"亂倫"慘劇后，筆鋒一轉(zhuǎn)，寫到了四人幫被粉碎，姐弟二人得到母親被平反的消息，母親工作的銀行也表示要將二人從農(nóng)村調(diào)回，安排工作，最令人吃驚的是，從母親留下的一封遺書中他們得知，原來穆蘭是母親在戰(zhàn)爭(zhēng)中抱養(yǎng)的女兒，與嚴(yán)涼并無血緣關(guān)系?。磺械年庺瓒急慌懦?，正像小說最后兩節(jié)的題目一樣："飛向光明"、"鵲橋相會(huì)"。這種完滿的"大團(tuán)圓"結(jié)局無疑充滿了人為的痕跡。又如，《從森林里來的孩子》林中少年孫長(zhǎng)寧帶著老師的遺愿與笛聲，在無法報(bào)名的情況下闖進(jìn)了音樂學(xué)院的考場(chǎng)，并恰巧碰到老師的知己主考。后者聽著少年的笛聲，仿佛看到了老朋友的身影，感到了老朋友生命的繼續(xù)。這個(gè)情節(jié)無疑暗示了少年前途的光明，但其中卻不免因其過分巧合與順利而顯得不夠真實(shí)。再如，在《傷痕》中，當(dāng)王曉華讀罷母親的遺書后，作者進(jìn)行了一段人物"化悲痛為力量"的描寫："她的苦痛的面龐忽然變得那樣激憤。她默默無言地緊攥著小蘇的手，瞪大了燃燒著火焰的眸子，然后在心中低低地、緩緩地、一字一句地說道：'媽媽，親愛的媽媽，你放心吧，女兒永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記您和我心上的傷痛是誰戳下的。我一定不忘黨的恩情，緊跟黨中央，為黨的事業(yè)貢獻(xiàn)自己畢生的力量！'夜，是靜靜的。黃浦江的水在向東滾滾奔流。忽然，遠(yuǎn)處傳來巨輪上汽笛的大聲怒吼。曉華便覺得渾身的熱血一下子都在往上沸涌。于是，她猛地一把拉了小蘇的胳膊，下了石階，朝著燈火通明的南京路大步走去……"這兩個(gè)段落無疑是在講述了一個(gè)悲慘故事之后，預(yù)示了前途的無限光明，然而這種預(yù)言又因毫無根據(jù)而顯得十分空洞?？傊越裉斓难酃庵匦聦徱?，"傷痕文學(xué)"具有明顯的局限，在新時(shí)期的文學(xué)發(fā)展中，它的最大價(jià)值所在，是它連接文革"假、大、空"文學(xué)與新的體現(xiàn)"人"的真實(shí)性的文學(xué)之間的過渡作用。這種過渡性在馮驥才的《??！》以及金河的《重逢》等作品中表現(xiàn)十分明顯，后者雖然被譽(yù)為"傷痕文學(xué)"的代表作，但卻已經(jīng)顯示出反思文學(xué)的深刻力度。